Για την κρίση στο θέατρο. Με ανοιχτά χαρτιά

Για την κρίση στο θέατρο. Με ανοιχτά χαρτιά

Το φαινόμενο δεν είναι καινούργιο. Από καιρού εις καιρόν, ανήσυχοι ειδήμονες, καθένας από τη δική του σκοπιά κρούει τον κώδωνα του κινδύνου: το θέατρο είναι σε κρίση. Οι αίθουσες είναι πολλές, οι παραστάσεις είναι πολλές, οι κριτικοί είναι πολλοί. Κάθε φορά σοβαρά συμπτώματα και ασόβαρες εξηγήσεις έρχονται να πυκνώσουν την ομίχλη που, ουσιαστικά, προστατεύει τις παθογένειες. Τελευταία, από άρθρο που τιτλοφορείται «Οι Άγριες Μέλισσες έπληξαν τα θέατρα» μαθαίνουμε ότι, φέτος, για τις άδειες αίθουσες φταίει η επιτυχία της τηλεοπτικής σειράς. Απ’ όλα όμως τα αίτια, εκείνο που όχι απλώς εξαντλεί αλλά σκοτώνει τις παραστατικές τέχνες είναι, παραδόξως, αυτό που ποτέ δεν θίγεται ανοιχτά, ενώ συζητιέται μανιωδώς κατ’ ιδίαν: οι εργασιακές σχέσεις.

Η διάλυση των εργασιακών δικαιωμάτων είναι κάτι που όλοι βιώνουμε, ανεξαρτήτως επαγγέλματος. Και όλοι μας διαπιστώνουμε καθημερινά ότι όταν οι όροι εργασίας είναι ειδεχθείς, όταν οι εργαζόμενοι υποφέρουν, η ποιότητα πάσχει. Ένα καλό αποτέλεσμα απαιτεί χρόνο και χώρο –ψυχικό κυρίως. Πέρα όμως από το διαλυμένο κοινό πλαίσιο, που ή απαγορεύει την εις βάθος έρευνα ή την κατατάσσει στον εθελοντισμό, υπάρχει και κάτι που αφορά ειδικά την τέχνη: η ενασχόληση μαζί της δεν θεωρείται δουλειά, αλλά ένα είδος χόμπι. Στην εδραίωση της αντίληψης αυτής πρωτοστατεί η οξυζεναρισμένη δημοσιογραφία που βάζει καλλιτέχνες να χάσκουν στα στούντιο ή να κοτσανολογούν στις συνεντεύξεις. Αλλά και η σοβαρότερη αποφεύγει επιμελώς να θίξει το ζήτημα. Έτσι, η φαντασίωση της αμώμου καλλιτεχνικής συλλήψεως διαιωνίζεται. Το άνοιγμα μιας ειλικρινούς συζήτησης γύρω από μια αφόρητη πλέον κατάσταση δυσκολεύει περισσότερο. Πόσο μάλλον που η γενικευμένη επισφάλεια και το γεγονός ότι οι τέχνες είναι ένας μικρός χώρος όπου όλοι γνωρίζονται, κάνει τους πάντες να μην μιλάνε από φόβο πως θα τιμωρηθούν.

Όμως, όπως σε κάθε πνιγηρό κλίμα, όσα δεν λέγονται δημόσια, λέγονται γύρω από τα τραπεζάκια των καφενείων, στο βάθος των μπαρ, στις βεράντες των σπιτιών. Στις παρέες λοιπόν, τελευταία, συζητιέται ότι ατύχημα ηθοποιού που συνέβη κατά τη διάρκεια προβών στη Στέγη δεν ήταν αυτόματα εργατικό αφού δεν είχε υπογραφεί καμία σύμβαση. Στις παρέες συζητιούνται, κάθε λίγο, νέα περιστατικά από συνεργασίες με το Εθνικό θέατρο: συνεννοήσεις με βάση το δίκιο του ισχυρού, αθετήσεις συμφωνιών την τελευταία στιγμή, αυθαιρεσίες κάθε είδους, αδειάσματα των διαφόρων υπευθύνων μεταξύ τους –ένα κλίμα που παλινωδεί μεταξύ μπούλινγκ, κακοπιστίας και κακοδιαχείρισης. Και όλα προφορικά. Χωρίς έγγραφη απόδειξη. Αλλά και τα έγγραφα του Εθνικού θεάτρου, όταν υπάρχουν, συζητιούνται στις παρέες. Συμφωνητικά, για παράδειγμα, που το θέατρο έχει υπογράψει με ανεξάρτητες θεατρικές ομάδες, το αντίτιμο των οποίων είναι γύρω στο χιλιάρικο. Το πενιχρό ποσό αντιστοιχεί στις εισφορές των ενσήμων των συντελεστών, και μάλιστα μόνο όσων είναι επί σκηνής τις ημέρες των παραστάσεων, όσων δηλαδή δεν μπορεί να αγνοήσει ένας έλεγχος της Επιθεώρησης Εργασίας. Οι πρόβες, η δουλειά του σκηνοθέτη, του σκηνογράφου, του μουσικού, του ενδυματολόγου και όλων των εξωτερικών συντελεστών αγνοούνται. Οι δε μισθοί δεν προβλέπονται! Η ευθύνη για την απόδοσή τους έχει μετακυλιστεί στη συμβαλλόμενη θεατρική εταιρεία, η οποία επωμίζεται όλη τη νομική ευθύνη του «παραγωγού». Με την αφιλοκερδή εργασία άλλων και, κυρίως, με την αρωγή ενός νομικού τμήματος που κάνει νομότυπες παρανομίες και καταπατήσεις, το Εθνικό θέατρο μπορεί να γεμίζει τις αφίσες του με παραστάσεις που δεν έχει στηρίξει. Μια επίσκεψη στη Διαύγεια δείχνει ότι έτσι στήθηκαν (τουλάχιστον) τα Φεστιβάλ Νέων Δημιουργών της αποβιώσασας Πειραματικής σκηνής. Μια πιο ενδελεχής έρευνα ίσως γεννήσει κι άλλους προβληματισμούς. Αντίθετα, η επίσκεψη στη Διαύγεια θα φανεί μάλλον ανώφελη, αν θελήσει κανείς να αναζητήσει ακριβή στοιχεία για τη λειτουργία και το εργασιακό πλαίσιο στο Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου. Μια αδιαφάνεια τυλίγει στη Διαύγεια τα δημόσια χρήματα…

Οι αίθουσες είναι, πράγματι, άδειες. Εξαντλημένοι ηθοποιοί παίζουν μπροστά σε άδεια καθίσματα. Και μιας και φταίνε οι «Άγριες Μέλισσες», οι ειδήμονες συνεχίζουν να τις φαντασιώνονται γεμάτες με φίλους και γνωστούς τους. Με αυτούς που συγκαταβατικά θα κλείσουν τη συζήτηση περί κρίσης, κουνώντας το δάχτυλο περί παιδείας και διεύρυνσης του κοινού. Ίσως γι’ αυτό και το Εθνικό θέατρο δεν δίστασε να αρνηθεί την έλευση μαθητών σε παράστασή του, όταν του ζητήθηκε (από εμένα την ίδια) να το κάνει επί πιστώσει, μέχρι να εκταμιευθεί η επιχορήγηση από το υπουργείου Πολιτισμού που θα επέτρεπε την εξόφληση των εισιτηρίων τους. Νομικό τμήμα και διεύθυνση αποφάνθηκαν –προφορικά φυσικά- ότι «δεν μπορεί κανείς να ξέρει πότε το υπουργείο Πολιτισμού» θα το κάνει. Γιατί το Εθνικό, εποπτευόμενος φορέας, δεν φαίνεται να θεωρεί αρκετά αξιόπιστη την εποπτεύουσα αρχή του, το υπουργείο. Κι έτσι η τάξη εκείνου του Επαγγελματικού Λυκείου δεν θα πάει στο Εθνικό. Κι ας το ονειρευόταν επί μήνες. Κι ας τους αποστρέψει η ματαίωση αυτή οριστικά από το θέατρο.

Όταν οι κρατικοί θεσμοί, που αν μη τι άλλο διαχειρίζονται δημόσιο χρήμα, όχι μόνο δεν είναι υποδείγματα ως προς τη στάση τους απέναντι σε όσους κρατούν τον χώρο του θεάτρου ζωντανό, αλλά μοιάζουν να διαπρέπουν σε επινοητικότητα ως προς τους τρόπους εξασθένισής τους, η ανομία και η βιαιότητα της «ελεύθερης αγοράς» έρχεται να βαδίσει σε ήδη στρωμένο έδαφος. Εκεί η άμισθη εργασία είναι η ευνοϊκή συνθήκη, αφού το σύνηθες είναι οι ομάδες να καλύπτουν από την τσέπη τους τα έξοδα της παραγωγής.

Να τι συζητιέται γύρω από τα τραπεζάκια των καφενείων, στο βάθος των μπαρ, στις βεράντες των σπιτιών, και αποσιωπάται δημόσια. Κι αφού ο χώρος των τεχνών είναι ένας μικρός χώρος όπου όλοι γνωρίζονται, όλοι ξέρουμε ότι όλοι το ξέρουμε πως αυτά συζητιούνται. Οι άδειες αίθουσες φέτος, περισσότερο από ποτέ, καθρεφτίζουν όλα αυτά από τα οποία το θέατρο έχει απογυμνωθεί. Κι αν οι «Άγριες Μέλισσες» κλέβουν από τον θεατρικό χώρο το κοινό του, τότε του κλέβουν και την οντολογία του: σαν ένα άλλο Διαφάνι, το θέατρο έχει τους προεστούς και τους απόκληρούς του, έχει όσα «ο κόσμος έχει τούμπανο», έχει «άπλυτα» που ενίοτε μετατρέπονται σε αργύρια, έχει στόματα που σφαλίζουν κάποτε από συμφέρον, συχνότερα δε από φόβο. Όμως τον φόβο νικά η απελπισία. Και γύρω από τα τραπεζάκια των καφενείων, στο βάθος των μπαρ, στις βεράντες των σπιτιών εκείνο που συζητιέται είναι η ανάγκη να σπάσει η ομερτά.

 
Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος!

Μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος!

Δεν είναι καινούρια η επωδός σύμφωνα με την οποία τα χαμηλής ποιότητας πολιτιστικά αγαθά «τα ζητάει ο κόσμος». Υπάρχουν δηλαδή κάποιοι -οι πολλοί- που έχουν χαμηλές απαιτήσεις ή/και που δεν έχουν διάθεση να καταβάλλουν την απαιτούμενη προσπάθεια για να γευθούν κάτι πιο εκλεπτυσμένο. Εδώ, μια σειρά λέξεων, απρόσωπων και ουδέτερων, καταγράφουν ένα είδος πολιτισμικού ΤΙΝΑ. Στο στόχαστρο βρίσκονται και πάλι οι κοινωνικά ασθενέστερες τάξεις, οι πιο απομακρυσμένες από τα υψηλότερης ποιότητας πολιτιστικά αγαθά. Ποιος όμως ορίζει την αξιακή τους κλίμακα; Η προσφυγή σε ό,τι υποδεέστερο είναι πράγματι ελεύθερη επιλογή; Οι πολιτιστικές πολιτικές έχουν ποτέ αναζητήσει τρόπο να αγκαλιάσουν το σύνολο των πολιτών, δίνοντας έτσι απάντηση στην ταξικότητα της πρόσβασης στον πολιτισμό;

Δύσκολα ένα άρθρο μπορεί να συνοψίσει τις προβληματικές, αποχρώσεις και αντιλόγους που το ερώτημα εγείρει και που η βιβλιογραφία –με αξεπέραστους εκπροσώπους τους Πιέρ Μπουρντιέ, Αντόνιο Γκράμσι και Τέοντορ Αντόρνο- έχει αποτυπώσει. Αστειολογώντας, θα μπορούσαμε απλώς να παραπέμψουμε τον αναγνώστη στο άρθρο του Μπουρντιέ «Η κοινή γνώμη δεν υπάρχει» (εδώ σε ελεύθερη πρόσβαση) και να τον αφήσουμε να κάνει μόνος του τις αναγωγές. Θεωρήσαμε ωστόσο απαραίτητο να διακινδυνεύσουμε τις όποιες απλουστεύσεις και συντομεύσεις για δύο λόγους. Ο πρώτος είναι ότι το «μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος» δεν είναι ένα απλό, έστω υποτιθέμενο, συμπέρασμα. Είναι το σύνθημα που, όπως κάθε πτυχή της φιλολογίας του ΤΙΝΑ, εξαπλώνεται σαν μίασμα δίνοντας τροφή στον νεοφιλελεύθερο αυταρχισμό. Αποτέλεσμά του είναι το αμυντικό «δεν είναι για μένα» που σφραγίζει τον αποκλεισμό των περισσότερων. Είναι επιπλέον η πιο ισχυρή αντίσταση στην ενεργοποίηση ενός προβληματισμού γύρω από το θεμελιώδες ζήτημα της πρόσβασης στον πολιτισμό, πρόσβαση που είναι σχεδόν αποκλειστικότητα των προνομιούχων τάξεων. Ο δεύτερος λόγος είναι η ζωτική ανάγκη να επανασυνδεθεί η πολιτιστική ανάλυση με την πολιτική της διάσταση. Σήμερα, η κριτική έχει γυρίσει την πλάτη στο πολιτικό: το καλλιτεχνικό έργο έχει αποκολληθεί από την πολιτική του αντήχηση και οι, ειδεχθείς πλέον, συνθήκες παραγωγής του αποσιωπώνται. Ταυτόχρονα, η πολιτιστική πολιτική της χώρας επανέρχεται σε μια επιθετικά καπιταλιστική –και δη τουριστική- «αξιοποίηση» του πολιτισμού. Ας εκληφθεί το κείμενο αυτό ως εγχείρημα, ελπίζοντας ότι και άλλοι θα θελήσουν να μπουν στον διάλογο.

Ξεμπερδεύοντας (λίγο) το κουβάρι

Η συνήθης σύγχυση, η οποία θεωρεί τα προϊόντα της πολιτιστικής βιομηχανίας απόρροια της επιθυμίας της πλειονότητας, εκλαμβάνει τη μαζική κουλτούρα ως λαϊκή. Σύμφωνα με την αντίληψη αυτή, η πολιτιστική βιομηχανία έχει αφουγκραστεί και αφομοιώσει τα γούστα του λαού, έχει μετεξελίξει χαρακτηριστικά της λαϊκής κουλτούρας, τα έχει τυποποιήσει και τα προσφέρει απλόχερα σε αυτούς που τα αποζητούν. Ο καθένας μας ωστόσο μπορεί δια γυμνού οφθαλμού να αναγνωρίσει αυτό που διαχωρίζει τη μαζική από τη λαϊκή κουλτούρα. Ξέρει –αλλά για κάποιο λόγο το έχει ξεχάσει- ότι οι λαϊκοί χοροί, τα τραγούδια και τα παραμύθια, το καρναβάλι και τα πανηγύρια, το ρεμπέτικο, ο Καραγκιόζης κι ο Διγενής Ακρίτας, η αρχαία κωμωδία στην εποχή της, ή αντίστοιχα στην Ευρώπη η κομέντια ντελ άρτε και οι μεσαιωνικές φάρσες, είναι καλλιτεχνικές εκφράσεις που βρίσκονταν στο κέντρο της συλλογικής ζωής. Απευθύνονταν και ενέπλεκαν ολόκληρη την ανθρώπινη κοινότητα, έξω και πέρα από κάθε κοινωνική ιεράρχηση. Οι πομποί και οι δέκτες της ήταν σε μεγάλη εγγύτητα, συχνά δε ταυτίζονταν. Αυτό δεν συμβαίνει με τα βιομηχανικά πολιτιστικά προϊόντα, που κατασκευάζονται, προωθούνται και επιβάλλονται με μηχανισμούς ίδιους με κάθε άλλο καταναλωτικό προϊόν. Εάν λοιπόν η διαφορά αυτή έχει «ξεχαστεί» σημαίνει αφενός ότι η βιομηχανία, καταλαμβάνοντας όλο τον χώρο, έχει εξαλείψει ή μετατρέψει σε εμπόρευμα τις πηγαίες μορφές έκφρασης, αφετέρου ότι τα έργα της λαϊκής έκφρασης έχουν άλλοτε απαξιωθεί και παραγκωνιστεί, και άλλοτε έχουν αλλάξει αξιακή κατηγορία και αναγορευθεί σε λόγια.

Γιατί για να υπάρξει λόγια, «νόμιμη» κουλτούρα θα πρέπει κάποια άλλη να ονομαστεί κατώτερη –με τον ίδιο τρόπο που για να υπάρξουν «λευκοί» θα πρέπει κάποιοι να ονομαστούν «μαύροι». Η δόμηση μιας άρχουσας τάξης συνοδεύτηκε από την κατασκευή μιας αμιγώς δικής της κουλτούρας. Κατέχοντάς την θα ξεχώριζε από τις υπόλοιπες. Στην Ευρώπη αυτό συντελέστηκε κυρίως από και για την Αυλή, ενώ στην Ελλάδα η «διάκριση» επιτεύχθηκε με την απαξίωση του παραδοσιακού/λαϊκού στοιχείου και με την επιβολή-εισαγωγή ευρωπαϊκών προτύπων. Οι τωρινές εκφάνσεις της εμφύλιας μάχης μεταξύ φράκου και φουστανέλας αποτυπώνουν ως και σήμερα τη βιαιότητα της προσπάθειας «εξευρωπαϊσμού» του ελληνισμού. Σε ποια άλλη γλώσσα, η λέξη «υποκουλτούρα» είναι συνώνυμη της μειονεκτικής, και όχι τη μειονοτικής, κουλτούρας; Σε ποιες χώρες, εκτός από τις πολιτιστικά υποδουλωμένες, δίνεται μικρότερη αξία στην εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή απ’ ότι στην εισαγόμενη; Όποια όμως στοιχεία κι αν τη στοιχειοθετούν, η λόγια/νόμιμη κουλτούρα, αντίθετα από τη λαϊκή, δεν είναι κάτι που αναβλύζει πηγαία. Είναι μια δόμηση, και μια από τις λειτουργίες της είναι η διάκριση, η κατηγοριοποίηση, η ιεράρχηση.

Η ιεράρχηση των πολιτιστικών αγαθών, η κατηγοριοποίηση ορισμένων ως λόγιων και η ιδιοποίησή τους από τις ελίτ, συνεπάγεται τον αποκλεισμό των υπόλοιπων. Αυτό που απομένει τότε σε αυτούς τους υπόλοιπους είναι να προσφύγουν «ελεύθερα» στη μαζική κουλτούρα. Και όλως τυχαίως η βιομηχανία που την παράγει ανήκει στις ελίτ. Προκλητικά, αλλά ειλικρινά, θα λέγαμε ότι η μαζική κουλτούρα είναι η μόνη που δεν καταναλώνεται από αυτούς που τη σχεδιάζουν, αλλά παράγεται ώστε να φτάσει να θεωρείται η «φυσική» επιθυμία της μάζας. Το «άρτος και θεάματα» των Ρωμαίων στη σύγχρονη έκδοσή του.

Δύο παρεξηγήσεις που δεν είναι παρά μόνο μία

Αυτή η αντιστροφή αιτίας και αποτελέσματος συνοψίζεται σε δύο απολύτως αφομοιωμένες παρεξηγήσεις. Η μια θεωρεί ότι τα λαϊκά στρώματα (αυτά που συνήθως απαρτίζουν το λεγόμενο μη κοινό) δεν διαβαίνουν τους πολιτιστικούς χώρους επειδή έχουν μια φυσική ροπή στα «εύκολα» είδη, επειδή έχουν άξεστα γούστα, επειδή έτσι κι αλλιώς δεν είναι διατεθειμένοι να καταβάλλουν την παραμικρή προσπάθεια. Είναι ελεύθερη επιλογή τους, και άρα προσωπική τους ευθύνη. Η δεύτερη θέλει τη λόγια κουλτούρα να είναι ένα είδος αβίαστου «χαρίσματος», μια εκ γενετής «κλίση» στο καλό γούστο, η θεόσταλτη ικανότητα ορισμένων να αντιλαμβάνονται και να απολαμβάνουν ό,τι απαιτητικότερο. Μπαίνοντας η μια δίπλα στην άλλη, γίνεται σαφές ότι οι δύο αυτές παρεξηγήσεις δεν είναι παρά μόνο μία: είναι ο τρόπος των κυρίαρχων τάξεων να διασφαλίσουν ότι το πολιτιστικό κεφάλαιο θα παραμένει προνόμιό τους.

Πέραν του ότι είναι εντυπωσιακό το πόσο βαθειά εξακολουθούν να είναι ριζωμένες οι ιδέες περί εκ γενετής ιδιοτήτων, αξίζει να υπογραμμίσουμε ότι το πολιτιστικό κεφάλαιο, ακριβώς όπως και το οικονομικό, συσσωρεύεται στους ήδη έχοντες και κληροδοτείται στις επόμενες γενιές. Το «γούστο», η «επιθυμία», η «προδιάθεση» είναι κοινωνικές κατασκευές που συνδέονται με τους κοινωνικούς όρους διαμόρφωσής τους. Η πολιτική και καλλιτεχνική ζωή της χώρας βρίθει άλλωστε προσώπων εκ γενετής «αναγνωρισμένων» και «άξιων»: το εκ γενετής χαρακτηριστικό είναι ίσως η μόνη αδιαμφισβήτητη ταυτότητα… Εκείνο όμως που είναι δυσκολότερα εμφανές είναι ότι ο αποκλεισμός από τα πολιτιστικά αγαθά δεν βιώνεται ως τέτοιος. Λογικά και υγιώς αντιδρώντας, ο «κόσμος» απορρίπτει αυτό που τον αποκλείει. Η στρατηγική άμυνάς του είναι να αποφεύγει τις καταστάσεις ταπείνωσής του. Στο «μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος» των μεν απαντά το «δεν είναι για μένα» των δε. Άλλος ένας κύκλος κλείνει, προς όφελος εκείνων που τον χαράζουν.

Τι να κάνουμε; – που έλεγε κι ο σύντροφος

Στην Ελλάδα, η λέξη πολιτισμός είναι η διαρκής κορώνα της εθνικής υπερηφάνειας. Κορώνα, όμως, στο κούφιο δόντι της δημόσιας πολιτιστικής πολιτικής που μόνο στην ανυπαρξία της δίνει πραγματική συνέχεια. Μια ανυπαρξία που αφήνει τα θέατρα τύπου μούλτιπλεξ να ορίζουν τον χώρο και τα ιδιωτικά πολιτιστικά μεγαθήρια να παράγουν τους νέους υπόχρεους στην αγαθοεργία τους.

Εκείνο που κυρίως χρειαζόμαστε σήμερα είναι ξεναγούς, εκπαιδευτές, ερμηνευτές; Η πολιτιστική δράση δεν είναι δράση εκ-πολιτιστική, ούτε η τέχνη είναι κάτι ξέχωρο από τη ζωή. Χρειαζόμαστε έναν χώρο δημοκρατικό, χωρίς ιεραρχήσεις, μακρυά από την «αφ’ υψηλού» γνώση και την «από καθέδρας» στάση, που θα εγγυηθεί και θα ενεργοποιήσει το ίσο δικαίωμα στην αισθητική εμπειρία. «Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας», έλεγε ο Κουν. Και με την ψυχή μας βλέπουμε την οποιαδήποτε καλλιτεχνική πρόταση. Το βίωμα μπορεί να γίνει ο οδηγός που θα κεντρίσει την επιθυμία. Αυθεντική πολιτιστική δράση είναι αυτή που επιτρέπει στο κοινό να ιδιοποιηθεί τα καλλιτεχνικά μέσα παραγωγής. Που δουλεύει με το κοινό, όχι για αυτό. Που μετατρέπει το κοινό σε μέτοχο της καλλιτεχνικής διεργασίας, σε μια διαδικασία αυτοεκπαίδευσης, και όχι σε μια πορεία «ανύψωσης». Δεν παράγει θεατές, δεν κόβει εισιτήρια. «Χειραφετεί» όπως λέει ο Ζακ Ρανσιέρ, «μετουσιώνει» όπως έλεγε ο Φρόυντ. Να οικουμενοποιήσουμε λοιπόν το οικουμενικό. Να επαναμαγεύσουμε τον κόσμο. Να αδράξουμε αυτό που μας ανήκει. Τώρα.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressproject

Α-συνέχειες

Α-συνέχειες

Σε πρόσφατο άρθρο της, με τίτλο «Τα τέσσερα έτη του Σύριζα στον πολιτισμό», η «Καθημερινή» επιχειρεί έναν απολογισμό των τεσσάρων υπουργών Πολιτισμού της απερχόμενης κυβέρνησης. Ανεξάρτητα από το αν τα έργα αξιολογούνται θετικά ή αρνητικά, διαφαίνεται ότι προσέκρουσαν σε παθογένειες και δυσλειτουργίες ενός συστήματος που δεν θεραπεύεται σε μια τετραετία. Πράγματι λοιπόν πολλά παραμένουν ανολοκλήρωτα. Ωστόσο, η ανάγνωση του άρθρου γεννά έναν άλλον, βαθύτερο, προβληματισμό. Απομονώνοντας τη συγκεκριμένη τετραετία, εξετάζοντάς την δηλαδή σαν στιγμή και όχι σαν κομμάτι μιας πορείας, το άρθρο, ίσως άθελά του, νομιμοποιεί την αντίληψη ότι η ασυνέχεια των θεσμών είναι κάτι το κανονικό. Δεδομένου ότι το νόημα των θεσμών δεν είναι άλλο από την εξασφάλιση μιας συνέχειας, τι σημαίνει και τι επιπτώσεις έχει η κανονικοποίηση της ασυνέχειάς τους;

Στις πρόσφατες συζητήσεις περί πολιτιστικής πολιτικής, μια από τις έντονες ανησυχίες ήταν αυτή της διακοπής των όσων έχουν δρομολογηθεί. Εν όψει των επικείμενων εκλογών, η ανησυχία έχει μετατραπεί σε γενικό μούδιασμα. Γιατί παρά τις όποιες καθυστερήσεις, παρά τους αγνοημένους τομείς, το υπουργείο Πολιτισμού, μετά την εποχή όπου τα πάντα μόνο «κόβονταν», προσπαθεί να αποκτήσει ξανά πολιτική υπόσταση. Γιατί, επίσης, το διαρκές ράβε-ξήλωνε απαγορεύει την εμβάθυνση των προσπαθειών και τον απαραίτητο αναστοχασμό τους. Άπειρες εργατοώρες πετιούνται έτσι στα σκουπίδια, αποκαμώνοντας αφενός τους εργαζόμενους των υπουργείων, και δίνοντας αφετέρου λαβή σε όσους επιζητούν την αποσάθρωση του δημοσίου. Γιατί, τέλος, η αβεβαιότητα που προξενεί το ράβε-ξήλωνε γεννά οπορτουνισμό. Το «φάε τώρα που ‘χει» γίνεται ζωτικό αντανακλαστικό, και εν τέλει ολόκληρη κοσμοθεωρία. Η αρπαχτή κάνει το σύστημα και το σύστημα την αρπαχτή.

Η ασυνέχεια των θεσμών συνδέεται εξάλλου με τον συγκεντρωτισμό που τους μαστίζει. Αφού η συνέχιση των δρομολογημένων πολιτικών δεν είναι υποχρέωσή τους, αφού δεν ελέγχονται με βάση δημόσια συμφωνημένα οράματα και στόχους, οι λεγόμενες, ως εκ τούτου, «καρέκλες» δεν είναι παρά προσωποπαγείς θέσεις. Όπου ενίοτε συμβαίνει η ακύρωση των πεπραγμένων του προκατόχου να είναι η μόνη απόδειξη της ελάχιστης ύπαρξης του κατόχου. Οι κρατικές διευθύνσεις γίνονται χώροι ιδιώτευσης. Κι η αυθαιρεσία είναι αλά καρτ.

Η «λευκή βίβλος για την πολιτική στο πεδίο του σύγχρονου πολιτισμού» που το υπουργείο Πολιτισμού εκπόνησε το 2012 ήταν αποτέλεσμα αυτής ακριβώς της διαπίστωσης. Όπως αναφέρεται στο κείμενο «ο τομέας [του σύγχρονου πολιτισμού] δεν έχει αποτελέσει μέχρι σήμερα αντικείμενο συγκροτημένης και συνολικής αντιμετώπισης από την Πολιτεία, με αποτέλεσμα την αδυναμία του Υπουργείου να λειτουργεί με γνώση, στόχευση και αποτελεσματικότητα». Η διάθεση συγκρότησης και εξυγίανσης περικόπηκε με τα μνημόνια, πριν προλάβει να εφαρμοστεί το οτιδήποτε. Και η ασυνέχεια συνεχίστηκε.

Επιστρέφοντας στον κίνδυνο ακύρωσης των όσων έχουν ξεκινήσει, τα ερωτήματα που μένουν μετέωρα είναι πολλά και σημαντικά. Μερικά παραδείγματα:

Το ΥΠΠΟ θεσμοθέτησε αυτό που συζητιέται εδώ και πολλά χρόνια, το να επιλέγονται δηλαδή με διαγωνισμό οι διευθυντές των δημόσιων πολιτιστικών οργανισμών (όπως συνέβη μόλις με τη νέα καλλιτεχνική διευθύντρια του Μεγάρου Μουσικής Θεσσαλονίκης, όπως θα συμβεί στο άμεσο μέλλον με το Εθνικό θέατρο, το Φεστιβάλ Αθηνών και το ΕΜΣΤ). Η Όλγα Κεφαλογιάννη, θίγοντας το ζήτημα της καθυστερημένης ανακοίνωσης των προκηρύξεων, άφησε να εννοηθεί η προτίμησή της στην ανάθεση. Η ασυνέχεια μπορεί άρα να επιβληθεί με πρόφαση τις πρώτες δυσκολίες που η εφαρμογή αυτής της αλλαγής αντιμετώπισε και αδιαφορώντας για το ότι είναι ο μόνος τρόπος να διασφαλιστεί η βελτίωση των εν λόγω οργανισμών. Ο μόνος τρόπος να αποκτήσουν δημόσια συμφωνημένη αποστολή για την οποία θα λογοδοτούν και βάσει της οποίας θα ελέγχονται.

Το ΥΠΠΟ πήρε φέτος, για πρώτη φορά στην ιστορία του, την πρωτοβουλία να επιχορηγήσει πολιτιστικές δράσεις που αντιλαμβάνονται τον πολιτισμό όχι σαν κάτι έξω από τη ζωή αλλά σαν φορέα μιας συμπεριληπτικής κοινωνίας. Τι τύχη θα έχει αυτή η διεύρυνση του ορισμού του πολιτισμού με την ενδεχόμενη αλλαγή κυβέρνησης ή/και υπουργού;

Και υπάρχουν βέβαια τα νομοσχέδια που κατατέθηκαν και, λόγω πρόωρων εκλογών, δεν έχουν προλάβει να ψηφιστούν. Τι θα απογίνουν τα νομοσχέδια για την Περιφερειακή πολιτική σύγχρονου πολιτισμού, για το Ακροπόλ, για τον Οργανισμό βιβλίου; Είναι «κανονικό» μια νέα κυβέρνηση να τα στείλει στην πολτοποίηση επειδή δεν θα τα έχει καταθέσει η ίδια;

Να πώς αποθαρρύνονται οι πάντες. Και οι εργαζόμενοι των υπουργείων που κάθε τόσο βλέπουν τη δουλειά μηνών ή χρόνων να γίνεται σκόνη, και οι καλλιτέχνες που δεν ξέρουν τι τους ξημερώνει, και οι πολίτες που αντιλαμβάνονται το δημόσιο σαν κάτι ξένο, αφερέγγυο και αλλοπρόσαλλο.

Σε μια Ευρώπη που οργανώνει τη διάλυση όλων όσων έχτισε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ηχεί ίσως άκαιρη η διεκδίκηση ισχυροποίησης της κρατικής πολιτικής. Και σε μια χώρα σαν την Ελλάδα όπου, για τους λόγους που συνοπτικά προανεφέρθηκαν, το δημόσιο είναι συνώνυμο της λούφας και της λαμογιάς ακούγεται ίσως παράδοξο να τίθεται αίτημα συνέχειάς του. Όμως οι προσπάθειες που έγιναν στον χώρο του πολιτισμού θα πρέπει να ολοκληρωθούν και να ενταθούν. Είναι ο μόνος τρόπος να ανακοπεί μια πορεία μετατροπής του πολιτισμού σε μηχανή διασκέδασης και κατανάλωσης, μετατροπή που εξασθενεί τους ανθρώπινους δεσμούς και τη δημοκρατία. Είναι επίσης η μόνη απάντηση στη γενικευμένη επισφάλεια την οποία βιώνει ο καλλιτεχνικός χώρος και το μόνο εχέγγυο ενδυνάμωσής του. Είναι κυρίως ένα από τα ισχυρά αντίδοτα στον καλπάζοντα εκφασισμό της κοινωνίας. Γιατί απάντηση της μεταπολεμικής Ευρώπης στη βαρβαρότητα ήταν, ακριβώς, η δημιουργία υπουργείων Πολιτισμού.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Η «πειραματική» γενιά των τεσσάρων ενσήμων

Η «πειραματική» γενιά των τεσσάρων ενσήμων

Ολοκληρώθηκε πριν λίγες μέρες το τελευταίο Φεστιβάλ Νέων Δημιουργών, που ο Ανέστης Αζάς και ο Πρόδρομος Τσινικόρης εγκαινίασαν πριν τέσσερα χρόνια ως νέοι τότε διευθυντές της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού θεάτρου. Στην ετήσια αυτή συνάντηση νέων καλλιτεχνών και κοινού, οι σκηνοθέτες καλούνται να δημιουργήσουν γύρω από ένα θέμα. Φέτος ήταν η Αθήνα και τα ερωτήματα που ταλανίζουν τους κατοίκους της: «Είναι η Αθήνα η πόλη που αγαπάμε ή μια πόλη που φοβόμαστε; Η πόλη που αποδέχεται ή που αποστρέφεται το “διαφορετικό”; Η πόλη που ευνοεί με ίσες ευκαιρίες ή μια πόλη οχυρωμένων θυλάκων; Άραγε μπορούμε να ελπίζουμε στη φιλική εξέλιξη της φυσιογνωμίας της;» Τέσσερις παραστάσεις γεννήθηκαν. Μέσα από τις διαφορετικές τους ματιές στην πόλη και τους διαφορετικές τους αισθητικές, ανέδειξαν την εκρηκτική ζωτικότητα του νέου ελληνικού θεάτρου.

Είναι όλοι τους γύρω στα τριάντα, με λιγότερες ή πολλές δουλειές στο ενεργητικό τους και με διαμορφωμένη αντίληψη για το θέατρο που υπερασπίζονται. Ο Ηλίας Αδάμ, ο Γιάννης Παναγόπουλος, ο Δημήτρης Μπαμπίλης, η Ηλέκτρα Ελληνικιώτη και οι συνεργάτες τους (ας μας συγχωρεθεί που για λόγους συντομίας δεν τους αναφέρουμε…), σε δύσκολες συνθήκες υλοποίησης και ταχείς χρόνους, κατάφεραν να ξεπεράσουν σε ζωντάνια και αέρα ανανέωσης την ασθμαίνουσα Κεντρική σκηνή του Εθνικού. Η παρακάτω σειρά δεν είναι αξιολογική: αντανακλά έναν πιθανό εσωτερικό διάλογο μεταξύ των παραστάσεων.

Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ

Παρεκκλείνοντας από την αθηναϊκή θεματική, ο Ηλίας Αδάμ μεταφέρει για πρώτη φορά στη σκηνή την αυτομυθοπλασία του Γάλλου συγγραφέα Εντουάρ Λουί, «Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ». Ο Εντύ ανακαλύπτει την προτίμησή του στα αγόρια μέσα από τα γιουχαΐσματα και τις ταπεινώσεις. Η βαρβαρότητα της γαλλικής επαρχίας καταγράφεται ωμά, όπως ωμά καταγράφονται τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα και η βαθειά μοναξιά του νεαρού Εντύ. Αφαιρώντας το όποιο γκέι κλισέ, η απόδοση του Ηλία Αδάμ βρίσκει την ισορροπία ανάμεσα στο βίωμα της διαφορετικότητας, την κατακραυγή της και το πολιτικό τους σκέλος: το μίσος του άλλου ως συνακόλουθο του οργανωμένου κοινωνικού θανάτου της εργατικής τάξης, αλλά και ως ξεφώνημα του όποιου ξεστρατίζει από μια όλο και πιο ασφυκτική κανονικότητα. Εικόνες από τη δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου αναδύονται στις μνήμες. Παρότι δεν αναφέρεται ποτέ στην παράσταση, το γεγονός που στοιχειώνει πλέον την ιστορία της Αθήνας συνδιαλέγεται, υπόγεια και σιωπηλά, με την πραγματικότητα της σκηνής.

Το μπλε υγρό

Στους αντίποδες των τραυμάτων της διαφορετικότητας είναι η queer γιορτή που έστησε ο Γιάννης Παναγόπουλος, με αφετηρία τα διηγήματα της Βίβιαν Στεργίου. Συρραφή ανθρώπινων ιστοριών με φόντο την Αθήνα, το «Μπλε υγρό ή Ο ουρανός δε φαίνεται καλά από τη Σόλωνος» είναι ένας καρναβαλικός μεγεθυντικός φακός στις λεπτομέρειες που συνθέτουν τη μεγάλη εικόνα. Είναι ένα ντεφιλέ πολύχρωμων και αεικίνητων καθημερινών ηρώων που παλεύουν χοροπηδώντας μες στη σκόνη της ευθείας γραμμής, που γελούν στα μούτρα της ραγισμένης επιθυμίας. Ο Γιάννης Παναγόπουλος και η εκρηκτική του παρέα μας δείχνουν πώς η ζωή μπορεί να είναι γιορτή και το θέατρο ο χώρος που αντηχεί την υπέρβαση των ορίων: όχι μόνο επειδή η παράσταση ξεκινά από τον δρόμο και καταλήγει στη σκηνή, όχι μόνο επειδή το φύλο των ηθοποιών είναι αδιάφορο για τον ρόλο που υποδύονται, αλλά και επειδή είχαν την τόλμη να φτάσουν στα άκρα τους περιορισμούς της όποιας παραγωγής και να εισβάλλουν κατά δέκα στη σκηνή, γεμίζοντάς την με την ασυγκράτητη ενεργητικότητά τους.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ: Αθήνα

Στην πρόταση του Δημήτρη Μπαμπίλη, «ΚΕΦΑΛΑΙΟ: Αθήνα», η συρραφή δεν περιορίζεται στο περιεχόμενο των ιστοριών αλλά επεκτείνεται και στις θεατρικές τους μορφές. Σε ένα υβριδικό σύνολο, ηθοποιοί, μουσικοί, κάτοικοι της πόλης, ειδικοί και μη, στοιχειοθετούν έναν προβληματισμό γύρω από τις μεταλλάξεις της πόλης, από την καταστροφή της ιστορικής Αθήνας και την οικοπεδοποίηση μέχρι τον εξευγενισμό και την τουριστικοποίηση. Βίντεο, μαρτυρίες και αναλύσεις, ποιήματα και αυτοσχεδιαστικές σκηνές είναι τα κομμάτια ενός ανομοιόμορφου παζλ που, μπαίνοντας δίπλα δίπλα, υποχρεώνουν σε μια καλειδοσκοπική ανάγνωση. Ο Δημήτρης Μπαμπίλης βρίσκει τη δική του γλώσσα ενός πολιτικού θεάτρου που ξεβολεύει: οι συμβάσεις είναι πρόσκαιρες ακόμα και στο εσωτερικό της παράστασης, η θέση του θεατή ανατρέπεται συστηματικά, η θεατρικότητα αυτοακυρώνεται με το που ξεπροβάλλει. Ξεφεύγοντας από το, ίσως ανώδυνο πια, θέατρο με πολιτικό περιεχόμενο, αντλώντας στοιχεία από όλες τις δυνατότητες της περφόρμανς, αναζητά ένα θέατρο που αντανακλά την πολιτική του θέαση μέχρι και στο σώμα του κάθε θεατή.

Καλλιόπη: ο δρόμος των τεράτων

Κάνοντας άλμα από τον απτό ιστό της πόλης στην αισθαντικότητά της, η Ηλέκτρα Ελληνικιώτη, σαν να υπακούει στις επιταγές του ίδιου της του ονόματος, αφουγκράζεται τους απόηχους της γενιάς του 30 και συνεχίζει την αναζήτηση της σύζευξης μνήμης, αρχετύπων και ελληνικότητας. Βουτηγμένη στην αχλύ ενός παρελθόντος που ερήμην μας ακολουθεί, το «Καλλιόπη: ο δρόμος των τεράτων» στηρίζει στην πλαστικότητα των σωμάτων τη θραυσματική μνήμη της οδού Αθηνάς. Βρισκόμαστε εδώ και αλλού, τότε και τώρα. Τότε που η Ομόνοια ήταν στρογγυλή και το άγαλμα της Καλλιόπης περίσσευε, τώρα που η Αθηνάς μυρίζει ανάκατα σφαχτά και σκόνη, τότε που οι γιαγιάδες ήταν νέες και ήδη γερασμένες, τώρα που τα αντικείμενα στοιβάζονται χωρίς νόημα αλλά όλα τους κάτι διηγούνται. Ένας μικρός-μεγάλος κόσμος, φτιαγμένος με τις χοντρές πινελιές των πουαντιγιστών και ξαναδουλεμένος με τη σκοτεινή όψη του ονείρου, ένας κόσμος που πάλλεται στην πλάτη της καρδιάς, στον χώρο της νοσταλγίας.

Τέσσερις διαφορετικές και εξίσου ολοκληρωμένες αισθητικές προσεγγίσεις τόσο της Αθήνας όσο και του θεάτρου συνθέτουν τις γενναιόδωρες προτάσεις των νέων, αλλά ήδη έμπειρων, σκηνοθετών. Όμως το θέατρο δεν είναι μόνο αισθητική. Είναι και πολιτική. Κι ένα κριτικό κείμενο είναι ημιτελές, ίσως και ανειλικρινές, εάν αγνοήσει τους όρους παραγωγής. Ενώ αυτοί είναι γνωστοί. Όχι μόνο συζητιούνται στον θεατρικό χώρο, αλλά ακούγονται και σε μια από τις παραστάσεις. Η τελευταία πρόταση στο «Μπλε υγρό» είναι: «Και πήραμε μόνο τέσσερα ένσημα από το Εθνικό». Τέσσερα ένσημα, για την ακρίβεια εισφορές ενσήμων, για όσους συντελεστές βρίσκονται επί σκηνής στις τέσσερις παραστάσεις που προβλέπονται για την κάθε δημιουργία. Μόνο για τους ηθοποιούς λοιπόν. Η δουλειά των υπόλοιπων συντελεστών είναι αυτό που, με εύσχημο τρόπο, ονομάζεται «αφανής». Τόσα επενδύει η διεύθυνση του Εθνικού θεάτρου στη νέα γενιά του σήμερα. Προσφέροντας βέβαια την υλικοτεχνική υποστήριξη που έχει στη διάθεσή του. Προσφέροντας κυρίως την αίγλη του να παίζει κανείς στο Εθνικό, και παγιδεύοντας σε αυτήν τους νέους δημιουργούς, αφού η ανάγκη ύπαρξης εκ των πραγμάτων δεν τους επιτρέπει να αρνηθούν. Η ζωτικότητα της «πειραματικής» αυτής γενιάς, της γενιάς που ξεκίνησε εν μέσω κρίσης και ελπίζει να μην κληθεί εσαεί να αποδεικνύει ότι μπορεί να κάνει θέατρο αμισθί, φωνάζει ότι αξίζει κάτι αντάξιό της εκ μέρους του κρατικών οργανισμών.

 

Πρωτοδημοσιεύτηκε στο ΖΗΝ, ένθετο περιοδικό του ThePressProject

Για μια (άλλη) αλλαγή παραδείγματος

Για μια (άλλη) αλλαγή παραδείγματος

Η αλλαγή του τρόπου πρόσληψης των καλλιτεχνικών διευθυντών στα δημόσια πολιτιστικά ιδρύματα άνοιξε μια γενικότερη συζήτηση. Βέβαια, η διαδικασία δεν έχει ωριμάσει ακόμα, ούτε όμως ο καλλιτεχνικός χώρος ήταν έτοιμος για μια τέτοια μετάβαση. Μετάβαση που απαιτεί χρόνο, και που είναι απαραίτητη ώστε να προστατευθούν οι θεσμοί από την ταύτισή τους με τα πρόσωπα. Γιατί δεν έχει να κάνει με πρόσωπα το διακύβευμα των διαγωνισμών, αλλά με την ίδια την αποστολή των δημόσιων θεσμών: το πρόγραμμα πολιτιστικής πολιτικής που θα οφείλουν να εξαγγέλλουν θα είναι τόσο ένας τρόπος να ελέγχονται στο τέλος της θητείας τους, όσο και να προστατεύονται από τα Δ.Σ και το Υπουργείο. Αυτό δείχνει άλλωστε η διεθνής εμπειρία.

Και ενώ γίνεται συνέχεια λόγος για πολιτιστική πολιτική, η απουσία μιας προγραμματικά διατυπωμένης αποστολής εμποδίζει την τοποθέτηση ενός κοινού πλαισίου διαλόγου. Πρέπει να μπει μια κοινή βάση. Πόσω μάλλον που εν όψει των επικείμενων εκλογών επανεμφανίζονται τα προβλήματα που παρουσιάζει η κάθε αλλαγή υπουργού Πολιτισμού. Το ρίγος είναι διάχυτο ότι θα κατρακυλίσουμε πάλι τη σκάλα…

Για να τροφοδοτήσουμε λοιπόν με υλικό την κοινή βάση διαλόγου, ας στρέψουμε το βλέμμα αλλού κι ας ταξιδέψουμε 50+1 χρόνια πριν. Στον γαλλικό Μάη του 68 και στην περίφημη «Διακήρυξη της Βιλερμπάν» (Déclaration de Villeurbanne), την οποία υπέγραψαν τότε 33 διευθυντές κρατικών θεάτρων και πολιτιστικών κέντρων. Πρόκειται για ένα μάλλον άγνωστο γεγονός του Μάη που αξίζει να ανασύρουμε. Η αποστολή του θεάτρου ως δημόσια υπηρεσία και ο ορισμός που το κείμενο δίνει στη λέξη «πολιτισμός» φωτίζουν και προεκτείνουν τα όσα συζητιούνται σήμερα.

Ξεκινώντας από τη διαπίστωση ότι η απλή διάχυση των έργων τέχνης δεν αρκεί για να τα συναντήσουν «οι τεράστιες μάζες αντρών και γυναικών που αγωνίζονται να επιβιώσουν», οι 33 καλλιτεχνικοί διευθυντές συνειδητοποιούν πως ο χώρος του πολιτισμού είναι φορέας αποκλεισμού μιας αφανούς πλειονότητας, την οποία μάλιστα βάζουν στο κέντρο του προβληματισμού τους: «Από τη μια είναι το κοινό, το κοινό μας, υπάρχον ή εν δυνάμει, και από την άλλη ένα “μη κοινό”, μια λαοθάλασσα που αποτελείται από όσους δεν έχουν ακόμα καμία πρόσβαση, και καμία τύχη να αποκτήσουν πρόσβαση, στο πολιτιστικό φαινόμενο υπό τη μορφή που αυτό επιμένει να παίρνει σχεδόν πάντα.»

Για πρώτη φορά στην ιστορία της πολιτιστικής πολιτικής κάνει την εμφάνισή του ο νεολογισμός «μη κοινό». Για πρώτη φορά, οι δημόσιοι πολιτιστικοί φορείς αναστοχάζονται, όχι την αποτελεσματικότητα της πολιτιστικής τους διάστασης, αλλά την πραγματικότητα του δημόσιου χαρακτήρα τους. Η εισαγωγή της έννοιας του «μη κοινού», των ανθρώπων δηλαδή που, επειδή δεν τους απευθύνεται, δεν πρόκειται ποτέ να διαβούν την πόρτα ενός θεάτρου, ενός μουσείου, του οποιουδήποτε πολιτιστικού χώρου, είναι εκείνη που υπογείως κλωνίζει την ίδια την έννοια του δημόσιου. Εξακολουθεί κάτι να είναι δημόσιο όταν η χρήση του δεν είναι προσβάσιμη στους περισσότερους; Χωρίς να κατονομάζεται ευθέως, στο στόχαστρο βρίσκεται η επίσημη κουλτούρα, προϊόν των κυρίαρχων κοινωνικών ομάδων και εν τέλει αποκλειστικότητα και προνόμιό τους. Ένα προνόμιο που τους διαφοροποιεί από τους υπόλοιπους, που θέτει τα κριτήρια του τι είναι δίκαιο, αγαθό, έντιμο και ανεκτό. Ένα προνόμιο που εξαργυρώνεται πολιτικά και που μας υπενθυμίζει πως οι διάφορες ελίτ έχουν την ανάγκη –και τη δυνατότητα- να οργανώνουν τη δημόσια συζήτηση με βάση τα συμφέροντά τους.

Οι παραλληλισμοί με το ελληνικό παρόν δεν είναι πλέον δύσκολοι. Αν κοιτάξουμε τα προγράμματα των δικών μας δημόσιων πολιτιστικών θεσμών, εύκολα θα αναγνωρίσουμε τα χαρακτηριστικά της επίσημης, κάποτε και αστικής καλούμενης, κουλτούρας. Ελλείψει συγκεκριμένων «αποστολών», τα χαρακτηριστικά αυτά διαμορφώνονται εκ των ενόντων, αντανακλώντας απλώς το εγχώριο ή το διεθνές star system. Έτσι, η χάραξη πολιτιστικής πολιτικής μετατρέπεται σε απορρόφηση των επιβολών της «αγοράς», όπου ουσιαστικό μέλημα είναι να δωθεί κύρος στον θεσμό και να πουληθούν εισητήρια στο «μυημένο» κοινό. Και το πολιτιστικό κεφάλαιο αναδιανέμεται κυκλικά μεταξύ νόμιμων ιδιοκτητών, εγκαταλείποντας το «μη κοινό» στον φιλανθρωπισμό των ιδρυμάτων που φέρουν ονόματα εφοπλιστών. Ιδρυμάτων που έχουν αποκτήσει την πρωτοκαθεδρία, αν όχι το μονοπώλιο της εκπαιδευτικής πολιτικής: από τις δωρεές σε δήμους μέχρι τα πολυσέλιδα προγράμματα κάθε λογής πολιτιστικών δράσεων, αγγίζουν, κυρίως μέσω του σχολείου και των εκπαιδευτικών, το μαθητικό «μη κοινό» και διαμορφώνουν, με τον δικό τους βέβαια τρόπο, τους μελλοντικούς καταναλωτές των πολιτιστικών προϊόντων. Πάει άραγε κάτι στραβά ή, αντίθετα, όλα είναι ορθά ρυθμισμένα από την αγορά;

«Εάν μπορούμε ακόμα να πάρουμε στα σοβαρά τη λέξη πολιτισμός, είναι στο βαθμό που συνεπάγεται την απαίτηση μιας πραγματικής παρέμβασης, η οποία θα τείνει να αλλάξει τις ισχύουσες σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων. Μιας παρέμβασης που θα είναι, επιτέλους, μια αυθεντική πολιτιστική δράση», συμπέραινε η «Διακήρυξη της Βιλερμπάν». Η τέχνη, και δη το θέατρο, «δημιούργημα του κοινού προς το κοινό», έχει τη δύναμη να αλλάξει τον κόσμο αρκεί να γίνει ξανά μέρος των κοινών, της ζωής, της Πόλης. Για να γίνει όμως μέρος της Πόλης δεν φτάνει να δημιουργεί την αίσθηση του ανήκειν, έστω και στην πλειονότητα των πολιτών, πρέπει και να τους προσφέρει τα μέσα για την ενεργό συμμετοχή τους.

Αυθεντική πολιτιστική δράση είναι άρα αυτή που ιδιοποιείται τα μέσα παραγωγής. Είναι αυτή που παράγει πολιτισμό με την ανθρώπινη κοινότητα, όχι για αυτήν. Είναι καιρός οι δημόσιοι θεσμοί να αποφασίσουν ή, επιτέλους, να τους επιβληθεί να επαναπροσδιορίσουν τη θέση τους στο πεδίο και να παίξουν τον ρόλο τους. Θα χρειαστεί τότε να βρουν τρόπους, όχι να αγγίξουν το κοινό ούτε, όπως συχνά ακούγεται, να το «κάνουν να αγαπήσει την τέχνη» αλλά να το μετατρέψουν σε μέτοχο της καλλιτεχνικής διαδικασίας και, ουσιαστικά, της ίδιας του της ζωής.

Πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Περί πολιτιστικής πολιτικής. Μικρή συμβολή στις σκέψεις που (δεν) γίνονται…

Περί πολιτιστικής πολιτικής. Μικρή συμβολή στις σκέψεις που (δεν) γίνονται…

Πολύς θόρυβος γίνεται τελευταία γύρω από τον διαγωνισμό επιλογής διευθυντή για το πολυπαθές ΕΜΣΤ. Η υπουργός Πολιτισμού, Μυρσίνη Ζορμπά, συνεπής στην αρχική της εξαγγελία, άφησε πίσω της τις απευθείας αναθέσεις των κρατικών καλλιτεχνικών οργανισμών και οργάνωσε πράγματι διαγωνισμό. Δεν είχε προβλέψει όμως ότι οι αιτούντες δεν θα πληρούσαν τα τυπικά προσόντα. Ως εκ τούτου, ο διαγωνισμός κρίθηκε άγονος και διοργανώνεται δεύτερος, αυτή τη φορά διεθνής. Το εθνικό δράμα ξεκινά (επισήμως) εδώ. Μια «αόρατη επιτροπή καλλιτεχνών» αντιδρά με κείμενο συλλογής υπογραφών. Παράλληλα, άλλη μερίδα καλλιτεχνών οργανώνει συζήτηση στον καινούριο χώρο «Οκτώ», παρουσία της υπουργού. Κάπου εκεί, ξεπηδά κι ο γκριζοδιάφανος «Δρομέας» του Βαρώτσου, που τυχαίνει να είναι μια από τις πρώτες υπογραφές της παραπάνω συλλογής…

Πέραν του ότι η εν λόγω «αόρατη επιτροπή» σφετερίζεται, παραχαράζοντάς την, την ταυτότητα της πραγματικής Αόρατης Επιτροπής (η γνήσια διεκδικεί την αορατότητα ως επαναστατική θέση και όχι ως μετωνυμία του παραγνωρισμένου-απαξιωμένου), τα ερωτήματα που θέτει είναι εν ολίγοις τα εξής: Γιατί διεθνής διαγωνισμός και όχι αυστηρά εγχώριος; Γιατί αυτή η αποκλειστικά αντρική και γηραιά επιτροπή αξιολόγησης; Γιατί να χαρακτηριστεί από το υπουργείο «άγονος» και όχι «άκυρος»; Δεν είναι ζητούμενο να αναλύσουμε το συγκεκριμένο κείμενο, παρά την κακοφωνία που έχει προκαλέσει. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο τοποθετείται απέναντι στο δίπολο διεθνής/εγχώριος ανήκει στην εθνική μας συμπτωματολογία, άρα καλό θα ήταν να μην το προσπεράσουμε. Επανεμφανίζεται λοιπόν η υστερική σχέση έλξης/απώθησης ως προς το ξένο – γιατί αυτή είναι ουσιαστικά η λέξη που πληγώνει πίσω από το διεθνές. Η ιδιότητα του «διεθνούς» καλλιτέχνη έρχεται να απαιτήσει την τοπική υποψηφιότητα, αίτημα παράδοξο και αντιφατικό που ουσιαστικά συνοψίζει την αιώνια πάλη φράκου και φουστανέλας.

Οι ανησυχίες που εκφράζονται έκτοτε επικεντρώνονται στο διαδικαστικό σκέλος της πρόσληψης. Και δεν αφορούν μόνο το ΕΜΣΤ, περιλαμβάνουν θητείες σε εποπτευόμενους φορείς που λήγουν σύντομα και για τις οποίες γίνεται ήδη λόγος, όπως το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου και το Εθνικό Θέατρο. Σαν το διακύβευμα να ήταν η απόδωση της θέσης και όχι οι μετέπειτα απαιτήσεις της. Σαν μια καρικατούρα όλων των διαγωνισμών του δημοσίου, όπου ο αναβρασμός σταματά με τη λήξη τους. Η τυπολατρία μοιάζει να έχει γίνει η εθελούσια και βολική παρωπίδα που απομακρύνει τον στοιχειώδη προβληματισμό. Προσπαθώντας να γίνουμε υπουργοί στη θέση της υπουργού ή διευθυντές στη θέση του διευθυντή, ανακυκλώνουμε ίντριγκες και ερωτήματα που δεν μας έχουν τεθεί, ξεχνώντας να ανακινήσουμε εκείνα που τελικά μας αφορούν.Κάπως έτσι, με τη λήξη των μεγάλων αναβρασμών επιστρέφουμε σε μια βουβή κανονικότητα, οι θητείες εκτυλίσσονται αναίμακτα, εώς το πέρας τους όπου ξανά τα ίδια τυπολατρικά ερωτήματα επιστρέφουν, σαν να ήταν η πρώτη φορά.

Όσοι συμμετέχουμε στη συζήτηση αυτή, όποια θέση κι αν έχουμε, λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά, ασκούμε πολιτιστική πολιτική. Και περιέργως πώς, η «πολιτιστική πολιτική», παράμετρος τεράστιας αξίας, απουσιάζει τόσο από τον διάλογο, όσο και από τις προγραμματικές δηλώσεις των εν ενεργεία καλλιτεχνικών διευθυντών των κρατικών οργανισμών.

Ξεχνάμε να απαιτήσουμε όραμα, ενώ εμάς, καλλιτέχνες, κριτικούς τέχνης, φιλοθέαμον κοινό, το όραμα κυρίως μας κινεί. Ξεχνάμε να ζητήσουμε απολογισμό έργου. Και βέβαια ξεχνάμε να πούμε δυνατά όσα λέμε μεταξύ μας. Σ’ ένα πεδίο μικρό, όπου όλοι περίπου γνωρίζονται, είναι ομολογουμένως δύσκολο να υπάρξει η απόσταση που επιτρέπει την επί της ουσίας κριτική. Ίσως γι’ αυτό η κριτική επί του τυπικού βολεύει. Ίσως γι’ αυτό η κριτική επί του έργου μετατρέπεται σε κουτσομπολίστικο θόρυβο επί του προσωπικού. Είναι όμως αναγκαίο να προχωρίσουμε, και η αλλαγή της διαδικασίας πρόσληψης των διευθυντικών θέσεων, που είναι, επιτέλους, και αλλαγή επί της ουσίας, είναι ευκαιρία που δεν πρέπει να χαθεί…

Το ερώτημα που επιστεγάζει όλα τα επί μέρους είναι το περιεχόμενο που δίνουμε στον πολιτισμό ως δημόσιο αγαθό. Τι είναι δημόσιο αγαθό; Πώς και αν συμμετέχουμε στη διαμόρφωσή του;
Όσον αφορά τους κρατικούς καλλιτεχνικούς φορείς, ποιον ρόλο πληρούν; Αφ’ενός ως προς τη σχέση ενός μουσείου, θεάτρου ή φεστιβάλ με τους καλλιτέχνες που φιλοξενεί: Ποιές είναι οι υποχρεώσεις του προς τους καλλιτέχνες με τους οποίους συνεργάζεται; Ποιοι είναι οι όροι συνεργασίας με τα καλλιτεχνικά σχήματα; Υπό ποιες οικονομικές συνθήκες γίνεται η καλλιτεχνική παραγωγή; Οι όροι ενδυναμώνουν ή εξαντλούν το πεδίο; Ποιος είναι ο απολογισμός του ως προς τη βιωσιμότητα των καλλιτεχνικών παραγωγών που έχει στηρίξει; Πώς ακριβώς τις έχει στηρίξει; Ποια ρίσκα έχει πάρει και για τι; Στηρίζει την έρευνα και το πείραμα και πώς; Τι ορίζει ο ίδιος ως πειραματικό; Αφ’ ετέρου ως προς τη σχέση του με το κοινό: Σε ποιο κοινό απευθύνεται; Κάνει τη διαμεσολάβηση μεταξύ καλλιτεχνικής πρότασης και κοινού, και ποια είναι αυτή; Ποια πολιτική ακολουθεί για να διευρύνει το κοινό του; Πώς εμπλέκει τους καλλιτέχνες σε αυτό; Τι δουλειά γίνεται προς το «μη κοινό», δηλαδή το απομακρυσμένο από τα πολιτιστικά αγαθά κοινό; Ο εκδημοκρατισμός της πρόσβασης στην τέχνη είναι ζητούμενο ή επιτρέπεται να απευθύνεται σταθερά στους «μυημένους»; Ένας κρατικός οργανισμός ασκεί παιδαγωγική πολιτική; Τι τιμές εφαρμόζει; Είναι εμπόριο ή κοινοφελής προσφορά;

Έχουμε πλέον διαπιστώσει ότι, ελλείψει καθαρών γραμμών πολιτιστικής πολιτικής από τα έως τώρα ΥΠΠΟ, τα ιδιωτικά ιδρύματα υποκαθιστούν το κράτος και χαράζουν αντ’ αυτού πολιτική, διαμορφώνοντας έτσι και το κοινό. Οι κρατικοί οργανισμοί αναγκάζονται σε έναν αποπροσανατολιστικό ανταγωνισμό. Ποια είναι η αντίδραση μας; Πώς θα γλυτώσουμε τους κρατικούς οργανισμούς από την μεταμόρφωση του ρόλου τους που επιτελείται αργά και σταθερά τα τελευταία χρόνια;

Είναι η πρώτη φορά που υπουργός Πολιτισμού κάνει προγραμματική δήλωση, με όραμα και διάφανες προθέσεις. Ας επωφεληθούμε, ας ανοίξουμε τη λίστα των «φαντάσου» με τρόπο ώστε να μην είναι μόνο ένας τίτλος!

Πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressΡroject