Το ερώτημα του «μετά» φαίνεται να απασχολεί εδώ και καιρό την ογδοντάχρονη φέτος Αριάν Μνουσκίν. Τι θα απογίνει ο πολυεθνής, πολυτάλαντος και επί δεκαετίες πιστός θίασος, όταν η αδιαμφισβήτητη ψυχή του Θεάτρου του Ήλιου δεν θα είναι πια εδώ; Ποιο θα είναι το μέλλον της Καρτουσερί, του ξεχωριστού αυτού χώρου που, καταμεσής στο δάσος της Βενσέν, είναι η κατ’ εξοχήν εστία ενός λαϊκού θεάτρου τέχνης, της αναβίωσης του αρχέγονου τελετουργικού της θεατρικής γιορτής, της μαγείας μιας διαρκώς ανανεούμενης συνομιλίας Ανατολής και Δύσης; Σε μισό αιώνα παρουσίας, η ιέρεια της Καρτουσερί έχει καταφέρει κάτι μοναδικό: κατάνυξη και αδημονία διακατέχουν όποιον διαβαίνει την πάλαι ποτέ εγκαταλελειμμένη πυριτιδαποθήκη, τωρινό σύμβολο της υψηλής καλλιτεχνικής απαίτησης, της συνέπειας στις θεμελιακές αρχές της συλλογικότητας και της ισονομίας, αλλά και της ιδιαίτερης αφοσίωσης στην τέχνη της υποδοχής του κοινού. Κάθε βράδυ, από το 1970 μέχρι σήμερα, η Αριάν Μνουσκίν στέκει μπροστά στην τεράστια ξύλινη πόρτα του θεάτρου για να κόψει ένα-ένα τα εισιτήρια και να χαιρετήσει προσωπικά τον κάθε θεατή. Ωστόσο, πίσω από το απαράλλαχτο του τελετουργικού, κάτι φαίνεται να μετακινείται τα τελευταία χρόνια. Άρρητα, μοιάζει να συνδέεται με το ερώτημα του «μετά».
Σαν ένα σεμνό και μεγαλοπρεπές αντίο να διαπνέει τις τελευταίες δημιουργίες του Θεάτρου του Ήλιου. Και παράλληλα, ο πολιτικός λόγος, η πίστη στις ουτοπίες που πάντα κινούσε τα νήματα, έχει εμφανώς αρχίσει να διολισθαίνει. Τη σκέψη αυτή, μιας καλλιεχνικής διαθήκης που αρχίζει να γράφεται, γέννησαν οι «Εφήμεροι», το 2006. Αριστουργηματική ωδή στις μικρές ή μεγάλες στιγμές της ζωής που ακατάπαυστα ξεγλιστρούν, το έργο περιέκλειε διακριτικά ένα θραύσμα ζωής της ίδιας της Αριάν και των δύσκολων σχέσεων με την Αγγλίδα μητέρας της. Μια σιωπή είχε σπάσει, αφήνοντας μια πικρή γεύση στον προσεκτικό θεατή: η μετουσίωσή της σε ρόλο, το συμβολικό πέρασμά της από την πλατεία στη σκηνή σημαίνει μήπως ένα τέλος;… Το 2010, «Οι ναυαγοί της Τρελής Ελπίδας» ήχησε σαν αποχαιρετισμός στις ουτοπίες, ή μάλλον, πιο σκληρά, στην ικανότητα να μας συνεπαίρνουν. Παρά την εκπληκτική τεχνική δεξιότητα, την αξέχαστη εικόνα εκείνου του μπουλουκιού που γύριζε ταινία την εποχή του βωβού κινηματογράφου, μια απαισιοδοξία παλλόταν υπόγεια. Η πίστη στην τελική ανατροπή απομακρυνόταν από τον ορίζοντα. Και το 2016 ήρθε το «Ένα Δωμάτιο στην Ινδία», έργο μάλλον αδέξιο με αφορμή τις τρομοκρατικές επιθέσεις που είχε δεχτεί τότε η Γαλλία. Για πρώτη φορά, το κλασικό για τον θίασο δραματουργικό τρικ ενός θεάτρου μέσα στο θέατρο είναι άγονο περίβλημα, ενώ ο πολιτικός λόγος αναμασά τετριμμένα κλισέ. Για πρώτη επίσης φορά, στο εσωτερικό της δράσης, ένας απών σκηνοθέτης δίνει τηλεφωνικά οδηγίες στην επί σκηνής αντικαταστάτη του, που κακείν κακώς προσπαθεί να εκτελέσει. Το θέατρο της Μνουσκίν φέρει πάντα τα στίγματα της πραγματικότητας του θιάσου. Κι εδώ είναι σαν η σκηνοθέτις, ορειβατώντας μεταξύ αλήθειας και θεατρικότητας, να έκανε μια πρόβα στο «μαγικό εάν» της απουσίας της. Ώσπου σήμερα, στο «Κανατά», έκοψε το νήμα της τηλεφωνικής γραμμής και για πρώτη φορά εξαφανίστηκε από τη διανομή, αναθέτοντας τον ρόλο της στον Καναδό σκηνοθέτη Ρομπέρ Λεπάζ.
Το «Κανατά» δεν είναι στο ύψος του θεάτρου που μας έχει συνηθίσει η Μνουσκίν. Κι είναι παράξενο που, ενώ άλλος κάνει τη σκηνοθεσία, στο αποτέλεσμα όλοι αναγνωρίζουν τη δική της μόνο σφραγίδα. Σαν το παρόν-απόν χέρι της να εξακολουθεί να διευθύνει τα πάντα ώστε το Θέατρο του Ήλιου να μπορεί να βρίσκεται και σε ό,τι εκείνη δεν υπογράφει. Όλα είναι γνώριμα: η εναλλαγή κλίμακας, επιβλητικού και μινιατούρας, χορικών και ολιγομελών σκηνικών συνθέσεων, οι στυλιζαρισμένες κινήσεις των ηθοποιών, η παράλληλη αναζήτηση αποστασιοποίησης και ενσάρκωσης που κάνει τόσο χαρακτηριστικό το παίξιμό τους. Όμως η επική διάσταση, η τελετουργικότητα της αναπαράστασης δεν είναι πια εκεί. Η δραματουργία είναι σαν ξηλωμένη, με τα ξέφτια να κρέμονται, τους ηθοποιούς να σκοντάφτουν και, για να μη φάνε τα μούτρα τους, να μιλάνε πολύ, πολύ περισσότερο απ’ όσο το υφάδι της ιστορίας αντέχει. Ένα έργο κουρασμένο, όπου «οι θεοί του θεάτρου», που η Μνουσκίν κάθε φορά αποζητά, κοιτάνε αλλού.
Πέρα όμως από την κούραση, που ίσως να οφείλεται στην πρωτόλεια είσοδο ενός «ξένου» στα άδυτα του Ήλιου, υπάρχει και ένα άλλο αξιοπρόσεκτο στοιχείο: για πρώτη φορά δημιουργία του Θεάτρου όχι απλώς βασίζεται σε κάποιο ιστορικοπολιτικό σκάνδαλο αλλά το προκαλεί κιόλας. Το «Κανατά» κόντεψε να μην ανέβει ποτέ. Οι αυτόχθονες του Καναδά, των οποίων την ιστορία διηγείται, κατηγόρησαν τους συντελεστές για «πολιτιστική ιδιοποίηση». Όχι επειδή «δεν τους συμβουλεύτηκε», όπως με πολιτική ορθότητα γράφει το πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών, αλλά επειδή κανένας εκπρόσωπός τους δεν υπάρχει στη σκηνή, επειδή φωνές άλλων μιλούν στη θέση τους, επειδή πάλι αγνοήθηκαν και καταδικάστηκαν στη σιωπή. Άλλοι υποδύονται τον ρόλο τους και ενσαρκώνουν τα τραύματα της αποικιοποίησής τους από τους Δυτικούς, μιλούν για την εξάλειψη του πολιτισμού τους, για τα ναρκωτικά και την πορνεία που έχει πλέον γίνει πρόφαση της ανυπαρξίας τους, της αορατότητάς τους.
Οι πρόβες διακόπηκαν και το εγχείρημα πρόσκαιρα ακυρώθηκε όταν Καναδοί συμπαραγωγοί αποφάσισαν να αποσυρθούν. Κάτι αντίστοιχο είχε συμβεί και σε προηγούμενη παράσταση του Λεπάζ: πριν μερικά χρόνια, το «SLAV» ακυρώθηκε οριστικά γιατί, ενώ θέμα του ήταν οι Αφροαμερικανοί σκλάβοι, πάλι σχεδόν κανείς εκπρόσωπός τους δεν υπήρχε στη διανομή. Για τη Μνουσκίν όμως, η θύελλα που ξεσήκωσε η προοπτική του «Κανατά» ήταν πρωτόγνωρη. Στο μάτι του κυκλώνα βρέθηκε εκείνη που τα είχε βάλει με το τεράστιο σκάνδαλο του μολυσμένου αίματος στο «Η Επίορκη πόλη ή το Ξύπνημα των Ερινύων», που το θέατρό της έχει κατά καιρούς γίνει καταφύγιο για τόσους πρόσφυγες, που την εποχή του πολέμου στη Γιουγκοσλαβία έκανε απεργία πείνας για να διαμαρτυρηθεί για την πολιτική της χώρας της, που ήταν παρούσα στο Σύνταγμα με την υπερ-μαριονέττα της.
Βέβαια, αν και πάντα πολιτικό, το θέατρο της Μνούσκιν δεν υπήρξε ποτέ θέατρο διχαστικό. Το επικό στοιχείο δεν αντλεί από την μπρεχτική αντίληψη της ανάδυσης της διαλεκτικής των αντιφάσεων, αλλά από την παράδοση του Ζαν Βιλάρ για ένα θέατρο ενωτικό, που ουσιαστικά λειαίνει τον πολιτικό διαξιφισμό γύρω από μια υπόγεια και σιωπηλή συναίνεση στην «από κοινού συνύπαρξη». Στη Μνουσκίν, οι ανταγωνιστικές δυνάμεις μετουσιώνονται σε ιερατικές μονοδιάστατες φιγούρες, σε διχοτομία μεταξύ «καλού» και «κακού». Ωστόσο, σαν παιδί του Μάη του 68, δεν θα έπρεπε να ξεχνάει το ερώτημα που τότε όφειλε συστηματικά να απαντάται και σήμερα έχει εσκεμμένα πνίξει η πολιτική ορθότητα: «Από ποιά θέση μιλάς;» Η θέση αυτή μοιάζει λοιπόν να έχει μετατοπιστεί.
Το επιχείρημα της πολυεθνικότητας του θιάσου, ως εκ των πραγμάτων νομιμοποίηση της ιδιοποίησης της ιστορίας ενός εξολοθρευμένου πολιτισμού από άλλες πολιτισμικές μειονότητες της Δύσης, το οποίο προέβαλλε, ακούγεται από ασθενές ώς υπεροπτικό. Και στην ανοιχτή επιστολή του θιάσου αναφέρεται ότι το έργο «δεν παραβιάζει κανένα άρθρο του γαλλικού δικαίου (…) το μόνο στο οποίο το θεάτρό μας αναγνωρίζει ότι υπόκειται και το οποίο οι εκλεγμένοι εκπρόσωποι του γαλλικού λαού έχουν ψηφίσει». Η πίστη στη δύναμη του ανθρώπου να αλλάξει τον κόσμο μετατρέπεται, εδώ, σε πίστη στους νόμους της πολιτείας και τον αστικό κοινοβουλευτισμό… Εντελώς δε παραπλανητικά, στον τίτλο του «Κανατά» προστίθεται ο προσδιορισμός «Η διαμάχη», αφήνοντας να εννοηθεί ότι τα ζητήματα που ανέκυψαν έχουν λάβει θέση στο έργο. Το μόνο όμως που ακούγεται, εν είδει ερώτησης που τίποτα δεν διερωτά, είναι ένα αμυντικό: «δηλαδή πρέπει να είναι κανείς μαύρος για να μιλά για τα προβλήματα των μαύρων ή Εβραίος για να μιλά για τους Εβραίους;» Αποστομωτική συρρίκνωση του προβλήματος, αναποδογύρισμα της διαμάχης σε εμβρόντητη απορία που στρέφει βίαια την πλάτη σε αυτούς που την έθεσαν ως αίτημα. «Από ποια θέση μιλάς;» Μήπως από τη θέση της πολιτιστικής ηγεμονίας της Δύσης; Ή μήπως από τη θέση του εκθειασμένου καλλιτέχνη, του καλλιτέχνη που οριστικά μπήκε στη σφαίρα του απυρόβλητου, στο πάνθεον όσων δεν έχουν πια να αποδείξουν τίποτα και να λογοδοτήσουν για τίποτα; Ας μην σφραγιστεί έτσι η καλλιτεχνική διαθήκη…
Ίσως άρα να είναι πρόχειρη η εξομοίωση της αντίδρασης των αυτοχθόνων με μια οποιαδήποτε επιβολή λογοκρισίας, όπως ειπώθηκε στη συζήτηση με τους ηθοποιούς του Θεάτρου του Ήλιου στο πέρας μιας εκ των παραστάσεων. Είναι προβληματικό να μπαίνει στο ίδιο τσουβάλι με τον ταλιμπανισμό των καθολικών που, στη Γαλλία, ορμούσαν αλαλάζοντας στη σκηνή του «Sul concetto di volto nel figlio di Dio» του Ρομέο Καστελλούτσι, απειλώντας τους ηθοποιούς, ώσπου οι σεκιουριτάδες να τους βγάλουν έξω σηκωτούς. Πράγμα που, δύο μήνες αργότερα, επέβαλλε στην είσοδο του θεάτρου όπου παιζόταν το «Golgota Picnic» του Ροντρίγκο Γκαρσία έναν μηχανισμό ανίχνευσης ισάξιο των αεροδρομίων. Ίσως η πιο προσεκτική, αν και φαινομενικά παράδοξη, αναλογία είναι οι αντιδράσεις που είχε προκαλέσει στους Αφρικάνους της Γαλλίας η παρουσίαση του «Exhibit B» του Brett Bailey. Στην ανθρώπινη εκείνη έκθεση της ιστορίας της αποικιοκρατίας και του ρατσισμού, είχαν συμμετέχει εθελοντικά εκπρόσωποι της αφρικανικής κοινότητας κατόπιν έκκλησης του Bailey. Η επιλογή αυτή θεωρήθηκε ρατσιστική για τους αντίθετους ακριβώς λόγους από το «Κανατά»: την επιτέλεση είχαν αναλάβει μαύροι, σώματα δηλαδή που έφεραν τη μνήμη της φρικαλεότητας της Δύσης. Πίσω από τέτοιες αντιφατικές αντιδράσεις, διαβάζεται ο αστείρευτος πόνος που ακόμα προξενεί ο δυτικός πολιτισμός κάθε φορά που απολογείται για το ειδεχθές του πρόσωπο, είτε χρησιμοποιώντας είτε παραγκωνίζοντας τα υποκείμενα των δραμάτων που παντού έχει γράψει. «Από ποια θέση μιλάς;» Να το κατ’ εξοχήν ερώτημα.
*Εντός παρενθέσεως*
Η θεατρική κριτική είναι αγώνας ενάντια στη λήθη. Το κείμενο αυτό είναι μια προσπάθεια σύνθεσης μνήμης και σκέψεων που το «Κανατά» ανέσυρε. Είναι λοιπόν καθ’ όλα υποκειμενικό. Γιατί στην τέχνη (ή παντού;) αντικειμενική ματιά δεν υπάρχει. Κάθε κείμενο διηγείται μια ιστορία μέσα από μια προσωπική ματιά. Ο κόσμος είναι η εικόνα που έχουμε γι’ αυτόν, έλεγε ο φιλόσοφος. Σε μια πρόσφατη, αποκαρδιωτική, συνεύρεση θεατρικών κριτικών, θέλοντας να υποστηρίξουν την αντικειμενικότητα της κριτικής, ειπώθηκε πως οφείλει κανείς να συμβουλεύεται τον κριτικό όπως συμβουλεύεται τον γιατρό όταν είναι άρρωστος, ή πιο αλλόκοτο ακόμα, να τον εμπιστεύεται όπως εμπιστεύεται τον πιλότο όταν μπαίνει σε αεροπλάνο… Εκείνο βέβαια που πράγματι ο καθένας οφείλει να κάνει είναι να αποφεύγει τους κριτικούς που περνιούνται για γιατροί ή για πιλότοι, όπως ακριβώς λογικά θα απέφευγε τους γιατρούς ή τους πιλότους που περνιούνται για κριτικοί θεάτρου.
Η Κατερίνα Ευαγγελάτου κάνει την επιλογή ενός κυκλικού σκηνικού, μια αρένα σε δύο ορόφους, η οποία κατοικείται από πρόσωπα του τσίρκου, με τον Γιώργο Γάλλο στον ρόλο ενός Βόυτσεκ-αρλεκίνου. Η αισθητική εκ πρώτης όψεως παραπέμπει σε μια σύγχρονη εκδοχή του μπαρόκ theatrum mundi, όπου η ζωή είναι ένα θέατρο κι εμείς οι ηθοποιοί που παίζουμε τον ρόλο που μας έχει δωθεί. Ο εγκλωβισμός και η υποταγή στη μοίρα του ρόλου, που η συγκεκριμένη ανάγνωση ενέχει, δεν διαφαίνονται ωστόσο καθαρά. Η ομοιογενής χρήση της ιδέας του τσίρκου (η οποία κατά παράξενο τρόπο δεν αντανακλάται καν στην υποκριτική γραμμή) ισοπεδώνει τις κοινωνικές ανισότητες, ενώ ο κάθετος άξονας που δημιουργούν τα δύο επίπεδα του σκηνικού δεν αρκεί για να δώσει σάρκα στις εντάσεις που διέπουν τους ήρωες.