Auteur : Myrto RAIS

Για το παιδικό και νεανικό θέατρο

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
Για το παιδικό και νεανικό θέατρο

Στην ανάποδη σημερινή συγκυρία, όπου το υγειονομικό πρωτόκολλο ουσιαστικά αποκλείει από τα πολιτιστικά δρώμενα τα παιδιά άνω των 12 ετών εφόσον είναι ανεμβολίαστα, δεν είναι πολυτέλεια να πούμε πράγματα που ίσως μοιάζουν αυτονόητα, κρύβουν όμως τις ανομολόγητες πραγματικότητες με τις οποίες είναι αντιμέτωπο το θέατρο που απευθύνεται στα παιδιά. Άραγε όντως τους απευθύνεται; Τι μέσα διαθέτει και πώς τα μέσα αυτά επηρεάζουν το περιεχόμενό του; Τι είναι αυτό που κάνει το παιδικό κοινό ξεχωριστό; Στόχος εδώ δεν είναι τόσο να απαντηθούν όσο να ανοίξουν τα ερωτήματα, ελπίζοντας ότι κάτι τέτοιο μπορεί να γεννήσει νέες σκέψεις και δράσεις.

Την εποχή που η τηλεόραση έμπαινε στα σπίτια, οι παιδικές της εκπομπές εμπνέονταν από τις τότε μορφές παιδικού θεάτρου. Ο Κλούβιος και η Σουβλίτσα, ο Μπόζο, ο Καραγκιόζης, ακόμα και ο εφετζίδικος Παραμυθάς, ήταν οι τηλεοπτικές μεταφορές θεατρικών εμπειριών που τα παιδιά είχαν ήδη ζήσει σε αυλές και πλατείες. Η τηλεοπτική εικόνα αντλούσε τις αναφορές της σε βιωμένες σχέσεις και μορφές. Η αναφορά στο μακρινό αυτό παρελθόν θα ήταν κενολογούσα νοσταλγία, αν σήμερα δεν συνέβαινε το αντίστροφο: οι οθόνες είναι εκείνες που υπαγορεύουν στο παιδικό θέατρο την αισθητική του. Από πού όμως προκύπτει ότι η τηλεοπτική αισθητική απαντά στα γούστα και τις ανάγκες των παιδιών, και αντίστροφα πώς απευθύνεται κανείς στα σύγχρονα παιδιά των οποίων οι αισθητικές αναφορές είναι συχνά μόνο αυτές που παράγει η πολιτιστική βιομηχανία;

Το παιδικό θέατρο μοιάζει να μην καταφέρνει να απαλλαχθεί από την αυτοεικόνα του ως ήσσονος σημασίας και απαιτήσεων τέχνης. Διάφοροι λόγοι συντρέχουν, με πρώτο και καθοριστικό την απουσία του υπουργείου Πολιτισμού στη στήριξη και χρηματοδότηση του. Για πρώτη φορά φέτος, και ύστερα από μεγάλες πιέσεις, το υπουργείο Πολιτισμού συμπεριέλαβε το παιδικό και νεανικό θέατρο στις προσκλήσεις επιχορήγησης θεατρικών παραγωγών. Δεν δόθηκε όμως καμία! Πέρα του ότι οι ματαιωμένες προσμονές αποδυναμώνουν τους καλλιτέχνες, η αδιαφορία του υπουργείου αφήνει τις παραγωγές παιδικού θεάτρου στο έλεος της ελεύθερης αγοράς. Αυτό σημαίνει ότι αυτοχρηματοδοτούν το σύνολο των εξόδων τους, με άλλα λόγια τα μειώνουν όσο περισσότερο γίνεται. Πρακτικά αυτό παίρνει διάφορες μορφές: από την απλήρωτη εργασία μέχρι τη φτηνή αισθητική περνώντας από το κυνήγι της εμπορικότητας, με τη διαμεσολάβηση διαφημιστών, μάνατζερ και δημοσιοσχετιστών, με ό,τι αυτό συνεπάγεται ως στρέβλωση της ποιότητας αλλά και της αλλοίωσης της σχέσης έργου και παιδιού.

Σε αυτή τη δύσκολη συνθήκη προστίθεται ένα καλό που καταλήγει να γίνει κακό: οι ηλικιακές ομάδες των παιδιών έχουν την ανεπανάληπτη ιδιότητα να ανανεώνονται από μόνες τους, αφού κάθε χρόνο καινούργια παιδιά είναι 5, 6, 7 χρονών. Ανανεώνοντας αυτόματα το κοινό τους, οι παραγωγές εύκολα επιμηκύνουν τον χρόνο ζωής τους, πράγμα που καταλήγει στη θεώρηση του παιδικού κοινού ως κατ’ εξοχήν εκμεταλλεύσιμη αγορά, συχνά δε ως την αγορά από την οποία παραδόξως ξεκινούν οι πιο νεαροί και άψητοι καλλιτέχνες.

Ούτε όμως τα κρατικά θέατρα -το Εθνικό και το ΚΘΒΕ χαρακτηριστικά- βρίσκονται σε καλύτερη μοίρα. Δεδομένου ότι η κρατική χρηματοδότηση ουσιαστικά δεν καλύπτει παρά τα λειτουργικά τους έξοδα, οι παραγωγές καλούνται να είναι επικερδής. Και για να κόψουν εισιτήρια, προσφεύγουν συχνά στον εντυπωσιασμό με πιασάρικα έργα, επώνυμες διανομές, φανταχτερά σκηνικά, έξυπνα κοστούμια… Αυτού του είδους η αισθητική, εκτός του ότι συμβάλλει στην παντοκρατορία της εικόνας, εξοντώνει την αφαίρεση στην οποία φωλιάζει η φαντασία και η προσωπική ανάγνωση, και εκπαιδεύει το παιδικό κοινό σε έναν κόσμο γεμάτο λούσα, απρόσιτο, σχεδόν απαγορευμένο.

Υπάρχει ωστόσο μια μικρή παιδική σκηνή που αντιστέκεται. Ήδη από την αρχή της «κρίσης», έχουν δημιουργηθεί καινούργιες καλλιτεχνικές ομάδες που συνειδητά και χωρίς καιροσκοπισμούς έχουν επιλέξει το παιδικό θέατρο ως πεδίο δημιουργίας και έρευνας. Χωρίς στήριξη, χωρίς παραγωγούς, η νέα αυτή, πολύ ενεργή και δυστυχώς αφανής, σκηνή προσπαθεί να λειτουργήσει σε ένα ασφυκτικό οικονομικό πλαίσιο με διαφορετικά αισθητικά και καλλιτεχνικά κριτήρια και με πυξίδα την αγάπη της για αυτό το είδος θεάτρου και το κοινό του.

Σε ποιον όμως τελικά απευθύνεται το παιδικό θέατρο; Στα παιδιά ή στους μεγάλους; Τα παιδιά δεν αποφασίζουν τα ίδια ούτε αν θα πάνε στο θέατρο ούτε ποια παράσταση θα δουν. Ως μη αυτόνομοι θεατές, πηγαίνουν θέατρο είτε με τους γονείς τους είτε με το σχολείο, δηλαδή με ενήλικες που φροντίζουν για τη «διαπαιδαγώγησή» τους. Επειδή λοιπόν η σχέση των παιδιών με το θέατρο διαμεσολοβείται από τους ενήλικες, επειδή τους ενήλικες στοχεύει επικοινωνιακά, το περιεχόμενό του διαποτίζεται από ό,τι γονείς ή εκπαιδευτικοί θα θεωρήσουν χρήσιμο ώστε να αξίζει τον κόπο να πάνε (μαζί με) τα παιδιά. Όπου χρήσιμο τις περισσότερες φορές είναι ένα έργο διδακτικό, ένα έργο που προπαγανδίζει τις σωστές (αστικές) συμπεριφορές και αξίες, ένα έργο επίκουρος των γονεϊκών δυσκολιών, ένα έργο -ειδικά στην εφηβική του εκδοχή- που εκλαϊκεύει τη διδακτέα ύλη ή λιβανίζει το εθνικό μεγαλείο. Όμως ποιος ενήλικος θα πήγαινε θέατρο για να μάθει να μην πετάει όπου να ‘ναι τα πράγματά του, ή για να «ευαισθητοποιηθεί» στις περίφημες «καλές πρακτικές» που ονειρεύεται το αφεντικό του, ή για να επιμορφωθεί στις τρέχουσες εξελίξεις του επαγγέλματός του; Και γιατί θεωρείται αβασάνιστα λογικό τα παιδιά να έχουν θεατρικές εμπειρίες που οι μεγάλοι δεν θα υπέφεραν;

Ξεχνάμε πως τα παιδιά έχουν μια μαγική ιδιότητα: γεννιούνται καλλιτέχνες. Τραγουδούν, χορεύουν, ζωγραφίζουν, φτιάχνουν ιστορίες χωρίς να τους προτρέψει ή να τους το μάθει κανείς. Είναι ο τρόπος τους να υπάρχουν. Και παύουν να υπάρχουν με τον τρόπο αυτό, επειδή κάποτε ο κόσμος τους απομαγεύεται. Τα εκφραστικά τους μέσα λοξοδρομούν, εκλογικεύονται, πνίγονται από τις επιβολές του χρήσιμου, του σωστού και του νοήματος. Γι’ αυτά ζωτικό είναι το άχρηστο, το αυθαίρετο, το άτσαλο, και νόημα έχει η αφαίρεση, το κενό, το μη ρεαλιστικό που χωράει κάθε είδους προβολή. Είναι εντυπωσιακό πόσες ιστορίες φτιάχνουν κοιτώντας έναν πίνακα του Σαγκάλ, του Ματίς ή του Πικάσο, και πόσο βουβά μένουν απέναντι στα έργα της αναγέννησης γιατί ο ζωγράφος, λένε, «τα λέει όλα μόνος του».

Η επαφή τους με την τέχνη δεν είναι κάτι που χρησιμεύει. Ούτε η τέχνη κάνει εξ ορισμού τον άνθρωπο καλύτερο. Αν ήταν έτσι, ο κόσμος των τεχνών θα ήταν αγγελικά πλασμένος μέσα από την τόση του συνάφεια με αυτήν. Ούτε πάλι χρειάζεται οπωσδήποτε να φτιάξουμε καινούργιους θεατές. Εκείνο που χρειάζεται είναι το θέατρο να μην είναι αποκλειστικότητα των κοινωνικών εκείνων στρωμάτων των οποίων αποτελεί «φυσικά» μέρος του πολιτιστικού τους κεφαλαίου. Να ανοίξει τις πόρτες του στο κοινό που (μας) λείπει. Να χωρέσει και τα άλλα παιδιά, τις άλλες οικογένειες που δεν το θεωρούν ούτε χρήσιμο ούτε αναγκαίο, και που έχουν πέσει στα νύχια της πολιτιστικής βιομηχανίας. Όχι για να τους δείξει ή να τους μάθει κάτι, αλλά για να μάθει και να επηρεαστεί από αυτές, να ξαναβρεί τη σχέση με τη ζωή, με τον δημόσιο χώρο, με την κοινότητα από την οποία οι προβολείς, οι τοίχοι και οι διαμεσολαβητές το έχουν αποκόψει. Για να απαντήσει τελικά στην αρχέγονη λειτουργία του: στην ανάγκη του ανθρώπου να λέει και να ακούει ιστορίες περιτριγυρισμένος από άλλους ανθρώπους. Κι εκείνο που επίσης χρειάζεται είναι το θέατρο να διατηρεί ζωντανή την εγγενή ικανότητα των παιδιών να είναι καλλιτέχνες, να ζουν μέσα σε απίστευτες ιστορίες. Χρειάζεται να εντυπωσιαστεί από αυτά, αντί να θέλει να τα εντυπωσιάσει. Να μπει ταπεινά στο δικό τους ταξίδι, στον δικό τους κόσμο, που αν μοιάζει διαφορετικός είναι επειδή είναι πιο ευρύχωρος.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Πολιτισμός για παιδιά και νέους – Αδρές φαιές γραμμές ενός υγειονομικού καθεστώτος εξαίρεσης

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
Πολιτισμός για παιδιά και νέους – Αδρές φαιές γραμμές ενός υγειονομικού καθεστώτος εξαίρεσης

Στην προ-κόβιντ ζωή, όταν τον Σεπτέμβριο λέγαμε ότι ανοίγουν τα θέατρα, άνοιγαν σίγουρα για κάποιους αλλά πάντως όχι για όλους. Οι ευάλωτες κοινωνικές ομάδες δεν συγκαταλέγονταν ουσιαστικά ποτέ στο κοινό στο οποίο οι πολιτιστικοί χώροι απευθύνονται. Σήμερα, στους ήδη υπάρχοντες κοινωνικούς αποκλεισμούς που αφορούν βεβαίως όλες τις ηλικίες, το υγειονομικό πρωτόκολλο με ισχύ από 13/09/2021 μέχρι 31/03/2022 προσθέτει άλλον έναν που πλήττει ειδικά τους ανήλικους. Σύμφωνα με αυτό, ενώ τα παιδιά 4-11 ετών μπορούν να μπαίνουν στους κλειστούς χώρους πολιτισμού με ένα self-test, εκείνα των 12 ετών και πάνω, για να πάνε στο θέατρο, στο σινεμά ή στο μουσείο θα πρέπει ή να είναι εμβολιασμένα ή να επιδείξουν rapid test 48ώρου το οποίο, ως γνωστόν, δεν είναι πλέον δωρεάν. Κι αν η προσφιλής σύγκριση «με τις άλλες χώρες» δείχνει ότι και αλλού τα ίδια ισχύoυν, εκεί που θεμελιωδώς διαφέρουν είναι στη δωρεάν και εύκολη διεξαγωγή των rapid tests στο φαρμακείο της γωνίας.

Δεν χρειάζεται να τοποθετηθεί κανείς στη διαμάχη μεταξύ εμβολιαστών και αντι-εμβολιαστών όταν πρόκειται για παιδιά. Ούτε θα επιμείνουμε εδώ στις συνέπειες τις ιατρικοποίησης της ζωής των πιο ευαίσθητων ηλικιών. Χρειάζεται όμως να υπογραμμίσουμε ότι η πίεση που ασκείται στους ανήλικους πολίτες είναι απόρροια των πολλαπλών αποτυχιών της καταστροφικής αυτής κυβέρνησης. Επειδή πατάει στη δομική ανασφάλεια του γονεϊκού ρόλου (ποιος είναι σίγουρος για τις αποφάσεις που καλείται εκ των πραγμάτων να πάρει για το παιδί του;), επειδή επικαλείται ξανά την ατομική ευθύνη αλλά αυτή τη φορά ως προς τη ζωή ενός νομικά ανίκανου να αυτοδιατεθεί, επειδή ενοχοποιεί τους γονείς και δαιμονοποιεί τεχνηέντως τα παιδιά, η πίεση αυτή είναι ανήθικη. Δεν είναι όμως μόνο αυτό. Και ενδεχομένως να είναι και το λιγότερο. Ο μεγάλος όλεθρος είναι η επέκταση του μηχανισμού παραγωγής διαχωρισμών και στιγματιστικών συμπεριφορών που αφορούν προσωπικά δεδομένα υγείας στο εσωτερικό της παιδικής και εφηβικής κοινότητας. Στο πρωτόγνωρο αυτό κοινωνικό φαινόμενο, που ήδη προστίθεται σε όλες τις υπόλοιπες διακρίσεις, προστίθεται τώρα και ο έμμεσος αποκλεισμός των ανήλικων από την πολιτιστική ζωή.

Πλέον για να φτιαχτεί η παρέα εφήβων που θα θελήσει να πάει σινεμά, θα πρέπει πρώτα να επιδείξει ο ένας στον άλλο τα υγειονομικά του διαπιστευτήρια. Ένα είδος αλλόθρησκου πιστοποιητικού κοινωνικών φρονημάτων, μια διαρκής αλληλο-αστυνόμευση θα παρεισφρήσει ύπουλα στις σχέσεις των ανηλίκων, αλλά και των γονιών μεταξύ τους. Ούτε όμως οι οικογένειες μπορούν να απολαύσουν μαζί μια παράσταση, αν δεν έχουν εμβολιάσει όλα τους τέκνα, ή αν δεν τους ξετρελαίνει η ιδέα να τρέχουν στα νοσοκομεία για τεστ πριν κλείσουν θέσεις για μια παράσταση, ή πάλι αν αποθαρρύνονται από τους σατανικούς υπολογισμούς (χρόνος διεξαγωγής τεστ – ραντεβού – κράτηση θέσεων) που πρέπει να κάνουν για να φτάσουν εξοπλισμένοι στην πόρτα του θεάτρου ή, τέλος, αν απλώς δεν έχουν χρήματα και για τεστ και για εισιτήρια. Η διάρρηξη των ανθρώπινων δεσμών και η καταρράκωση των κοινωνικά ασθενέστερων είναι εξάλλου η προφανής παράπλευρη απώλεια.

Το δε σχολείο παύει να παίζει τον ρόλο που του αντιστοιχεί στον εκδημοκρατισμό της πρόσβασης στον πολιτισμό. Για την ώρα δεν υπάρχει ανακοίνωση σχετικά με τους υγειονομικούς όρους που θα ισχύουν για τις παραστάσεις για σχολεία, οι οποίες ωστόσο αφορούν κυρίως τους κάτω των 12 ετών θεατές. Οι σχολικές τάξεις των Γυμνασίων και των Λυκείων θα απέχουν λοιπόν και φέτος από την όποια έξοδο στο θέατρο ή στο μουσείο. Κι έτσι τα παιδιά των πιο απομακρυσμένων από τέτοιες δραστηριότητες οικογενειών, δηλαδή τα περισσότερα, θα περιορίζονται στην εξάσκηση των δαχτύλων τους στις διεπαφικές οθόνες των κινητών τους – μια άριστη προετοιμασία για αυριανά ουμπεροποιημένα αναλώσιμα.

Το μήνυμα που στέλνει η πολιτική ηγεσία με το υγειονομικό καθεστώς εξαίρεσης των ανήλικων από τον πολιτισμό είναι ότι ο πολιτισμός δεν είναι για όλους. Είναι μόνο για τους πιστοποιημένους. Κοινωνικά και πλέον υγειονομικά.

Αφού η κυβέρνηση έχει το θράσος να αρνείται την παροχή δωρεάν rapid tests σε όλους, αφού αποδεικνύεται ανίκανη να διευρύνει τη διεξαγωγή τους σε κάθε φαρμακείο της κάθε γειτονιάς, τότε οφείλει να τροποποιήσει άμεσα το πρωτόκολλο για τους κλειστούς χώρους πολιτισμού και να επεκτείνει τη δυνατότητα των self-tests σε όλους τους ανήλικους. Όπως και στο σχολείο τους, τα παιδιά θα πρέπει αδιακρίτως να μπορούν να πηγαίνουν και στο θέατρο και στο σινεμά και στο μουσείο.

Το άρθρο δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών 27/09/2021.

Το κοινό που (μας) λείπει

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
Το κοινό που (μας) λείπει

Τείνουμε να το ξεχνάμε: τα κλειστά θέατρα δεν είναι θέατρα χωρίς έργα αλλά και θέατρα χωρίς κοινό. Οι συνέπειες της αποκάλυψης της παιδεραστίας του Λιγνάδη δεν αφορούν μόνο τους θεσμούς αλλά και το κοινό του Εθνικού Θεάτρου, κυρίως δε το κοινό που ποτέ δεν έγινε κοινό του Εθνικού Θεάτρου. Η τροπολογία που αλλάζει, χωρίς να αλλάζει τίποτα, τον τρόπο επιλογής του καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου και του ΚΘΒΕ δεν αφορά μόνο την καλλιτεχνική κοινότητα, αλλά και τους θεατές, κυρίως δε τους θεατές που ποτέ δεν υπήρξαν θεατές κανενός θεάτρου. Όλους αυτούς δηλαδή που βρίσκονται στο τυφλό σημείο της πολυπαιγμένης φράσης «η τέχνη απευθύνεται στο κοινό».

Το κοινό είναι κάτι που όλο επικαλούμαστε αλλά δυσκολευόμαστε να ορίσουμε. Φαίνεται μάλιστα ότι όσο το επικαλούμαστε τόσο ο ορισμός μας ξεγλιστρά. Η δισημία της λέξης, το κοινό ως «το συνηθισμένο» και το κοινό ως «αυτό που μας ενώνει», μας επιτρέπει τη μια να το υποτιμάμε και την άλλη να το εμπιστευόμαστε.

Το κοινό είναι τελικά αυτό που λέμε λαός. Οι αναπαραστάσεις που σχετίζονται με το τι είναι λαός υπεισέρχονται στην αντίληψή μας για το τι είναι κοινό. Μια από τις κυρίαρχες είναι ότι ο λαός δεν έχει κοινωνική υπόσταση, άρα ουσιαστικά δεν υπάρχει, τον φτιάχνουμε. Είναι μια άμορφη μάζα που ετεροπροσδιορίζεται ανάλογα με τη βούληση (ή καλύτερα, το συμφέρον) κάποιου «ανώτερου», βασικά ισχυρότερου. Πρόκειται για μια αστική αντίληψη που φοβάται –και δικαίως- τη λαϊκή ισχύ, οπότε αμύνεται και υποτιμά τη νοημοσύνη του λαού, του αφαιρεί το δικαίωμα να έχει γνώμη, να μιλάει, αρνείται τη δυνατότητά του να σκέφτεται, ακόμα και να έχει αισθήματα. Απέναντι στην απρόσωπη μάζα, πρόσωπο έχουν μόνο όσοι έχουν ένα όνομα. Αυτοί είναι κάποιοι.

Με την πρόσφατη ανάληψη του Εθνικού Θεάτρου από την Αφανή Συμμετοχική Εταιρεία, είδαμε πόσο η ανωνυμία ανησυχεί, αφού η μεγαλύτερη απορία που προκάλεσε η δράση δεν ήταν «τι» αλλά «ποιος», δεδομένου ότι η απάντηση στο ποιος απαλλάσσει από την αναζήτηση ενός πραγματικού τι, και ανταποκρίνεται πλήρως στην αστική νοοτροπία που ανάγει το όνομα σε αυταπόδεικτο περιεχόμενο. Με την ίδια λογική, οι «κάποιοι» εξαιρούν εαυτόν από την επίδειξη τυπικών προσόντων, αποκαλώντας την «ΑΣΕΠοποίηση», ενώ οι «κανένας» είναι καταδικασμένοι να τα συσσωρεύουν αν θέλουν να κερδίσουν μια θέση στο στριμωξίδι μπροστά στα κάγκελα του château.

Μια άλλη αναπαράσταση, που αφορά πολύ το θέατρο, είναι ότι το κοινό είναι παθητικό. Πρέπει να το κάνουμε ενεργητικό, πρέπει να το αφυπνίσουμε. Επανέρχεται εδώ η ιδέα της υπεροχής εκείνου που ξέρει τι είναι ύπνος και τι αφύπνιση, τι είναι και τι δεν είναι παθητική στάση. Άραγε το βλέμμα, η προσωπική ματιά ενός θεατή δεν αρκεί για να δώσει περιεχόμενο στη σχέση του με το έργο;

Συχνά μέσα στην προσπάθειά μας να ορίσουμε, άρα να ελέγξουμε, το τρομακτικό αυτό άγνωστο που είναι το κοινό, το βάζουμε στον πληθυντικό. Μιλάμε για τα κοινά, και εννοούμε τους ηλικιωμένους, τους νέους, τους άνεργους, τους μετανάστες, τις γυναίκες, τους LGBTQ++, κτλ. Η αναφορά σε πολλά κοινά, ενώ φαίνεται συμπεριληπτική, αποδέχεται ως αναλλοίωτες τις ταξικές διαφορές και ταυτόχρονα εγκλωβίζει τις κοινωνικές αυτές ομάδες σε ένα από τα χαρακτηριστικά τους. Τις συνδέει με διαφορετικής ποιότητας ανάγκες, άρα τους αποδίδει διαφορετικές ικανότητες. Αν, ως ενεργητικοί θεατές, κοιτάξουμε ποιες στέγες σπεύδουν να τις προβάλουν στις προσόψεις τους ως πολιτικά ορθό σλόγκαν, έχουμε μια πρώτη απάντηση στο είδος των συμφερόντων που εξυπηρετεί η διαίρεση του συνόλου σε υπερταξικές υποκατηγορίες. Άλλωστε, στην ιστορία της πολιτιστικής πολιτικής, η μετάβαση στα πληθυντικά κοινά, συμπίπτει με την εμφάνιση του μάρκετινγκ και της κούρσας για πώληση εισιτηρίων σε ομάδες-στόχους. Συμπίπτει δηλαδή με τη μετάβαση από την πολιτική της προσφοράς στην πολιτική της ζήτησης.

Για την ώρα μοιάζει σαν να μας προσφέρονται δύο λύσεις: ή να εκπολιτίσουμε τους άσχετους ή να πετάξουμε την απρόσωπη μάζα στον ντενεκέ του «μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος», όπου τα «αυτά» είναι όλα τα περιφρονητέα υποπροϊόντα της πολιτιστικής βιομηχανίας.

Αν όμως το λαϊκό κοινό λείπει από τις αίθουσες δεν είναι επειδή δεν καταλαβαίνει αυτό που διαδραματίζεται εκεί, αλλά αντίθετα επειδή καταλαβαίνει. Καταλαβαίνει ότι η πρόθεση είναι εκπολιτιστική, ότι περιμένουμε από αυτό να κοπεί από τις κοινωνικές του καταβολές, να απαρνηθεί τα πολιτισμικά του χαρακτηριστικά, και να υιοθετήσει τα μόνα «σωστά», τα νόμιμα. Να δείξει ότι ξέρει να εκτιμά την υψηλή κουλτούρα, ή/και την προοδευτική, ή/και την Ευρωπαϊκή, με τον ίδιο τρόπο που τις εκτιμούν αυτοί που τις φτιάχνουν και αυτοί στους οποίους φυσικά απευθύνεται. Με μια λέξη ότι οφείλει να γίνει αστός. Γιατί το να γίνει κανείς αστός είναι ένας φυσικοποιημένος ύψιστος στόχος.

Για να βγούμε από το αδιέξοδο εκπολιτισμός ή βαρβαρότητα των υποπροϊόντων, θα βοηθηθούμε αν κάνουμε μια παράκαμψη από την ιστορία.

Το πρόσφατο κίνημα των κίτρινων γιλέκων δεν έχει καμία σχέση με το θέατρο, αν και κάθε σαββατιάτικη πορεία έπαιρνε και το νούμερο μιας Πράξης όπως στην κλασική δραματουργία. Μας μαθαίνει όμως αν κάτι ξέρει ο λαός και τι. Το καινούργιο που έφεραν τα κίτρινα γιλέκα είναι πως αυθόρμητα αποθεσμοποίησαν την εξουσία, κάνοντας πράξη τις θεωρίες πολλών κειμένων πολιτικής φιλοσοφίας, τις οποίες προφανώς αγνοούσαν. Αρνήθηκαν την κάθε εκπροσώπηση, την όποια συνομιλία και με την πολιτική εξουσία και με τα συνδικάτα, γνωρίζοντας ενστικτωδώς ότι καταλήγουν σε καπέλωμα. Αρνήθηκαν ακόμα και να παραδεχτούν ότι κάνουν πολιτική, προσπαθώντας να ξεφύγουν από τους καθορισμούς μιας λέξης που έχει καταντήσει ένα βρωμισμένο επάγγελμα. Ήξεραν λοιπόν καλά τι έπρεπε να κάνουν, χωρίς καν να ξέρουν ότι ξέρουν.

Ακόμα παλιότερα, οι προλετάριοι της γαλλικής Κομμούνας, που γιορτάζει αυτούς τους μήνες τα 150 της χρόνια, ήξεραν επίσης καλά τι έπρεπε να κάνουν με την τέχνη. Το μανιφέστο της Ομοσπονδίας καλλιτεχνών έλεγε ότι οι καλλιτέχνες (όπου καλλιτέχνης είναι και ο τεχνίτης, αφού η κομμούνα κατάργησε τη διαφορά μεταξύ τους) θα πρέπει να αναλάβουν τον έλεγχο των μουσείων και των συλλογών έργων τέχνης, και η τέχνη να αποδεσμευτεί από κάθε κυβερνητικό έλεγχο και από κάθε προνόμιο. Αλλά και η αξία του έργου έπρεπε να αποσυνδεθεί από την αξιολόγηση της αγοράς, γι’ αυτό και αδιαφορούσαν για το τι θα έπρεπε να εκτιμάται ως έργο τέχνης, ή για τα αισθητικά κριτήρια που θα έκριναν την αξία του. Ο Ευγένιος Ποτιέ, που εκτός από στιχουργός της Διεθνούς ήταν κατασκευαστής κιβωτίων, έγραφε: «Αυτός που χειρίζεται ένα εργαλείο θα πρέπει να είναι ικανός να γράψει ένα βιβλίο, να το γράψει με πάθος και ταλέντο.» Αυτό, μεταξύ άλλων, ήταν εκείνο που, καταπληκτικά, ονόμασαν «κοινοτική πολυτέλεια»[1].

Αντίστοιχα, όταν κανείς δουλεύει με το «μη κοινό», δηλαδή το κοινό που είναι απομακρυσμένο από τα πολιτιστικά αγαθά, ανακαλύπτει ότι επίσης ξέρει. Ξέρει κυρίως ότι αν διαβεί την πόρτα των κτιρίων που στεγάζουν την τέχνη, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο θα ταπεινωθεί. Και κανείς δεν πάει να ταπεινωθεί επίτηδες! Η δική μου επαγγελματική εμπειρία λέει ότι, όταν δημιουργηθούν οι απαραίτητες συνθήκες ασφάλειας και σεβασμού που θα πλαισιώσουν την υποδοχή του σε μια θεατρική αίθουσα, έρχεται σε απόλυτη επαφή με το καλλιτεχνικό έργο. Καταλαβαίνει και αισθάνεται πολλά περισσότερα απ’ όσα πια, δυστυχώς, διαβάζουμε στις κριτικές των εντύπων. Ξέρει προπάντων να ενθουσιάζεται με έναν ενθουσιασμό, την ποιότητα και την πηγαιότητα του οποίου οι «γνώστες» έχουν χάσει. Και που αν οι καλλιτεχνικές δημιουργίες κατάφερναν να συναντήσουν μόνο να τις αναζωογονήσει θα μπορούσε. Τα αληθινά εμπόδια είναι συμβολικά. Δεν είναι λίγα, είναι όμως ήδη πολύ να το ονομάσουμε -και επιτέλους να το μάθουμε.

Αναλογιζόμενοι το θέατρο της επόμενης μέρας, αν θέλουμε οι αίθουσες να γεμίσουν από ανθρώπους που είναι πραγματικά διψασμένοι για τέχνη, θα πρέπει να πειστούμε ότι ξέρουν, και δεν χρειάζεται τίποτα να μάθουν, ακόμα λιγότερο να τους μάθουμε. Θα πρέπει να περάσουμε από την έγνοια της πρόσβασης στα πολιτιστικά αγαθά στην αναζήτηση των τρόπων συμμετοχής στη δημιουργία τους, στο μοίρασμα των μέσων παραγωγής τους. Ίσως να πρέπει κιόλας να πάψουμε να μιλάμε για τέχνη, αφού φαίνεται να έχει γίνει συνώνυμο της αγοράς της, αλλά να μιλάμε για δημιουργία. Για συν-δημιουργία και για κοινοτική πολυτέλεια. Να κερδίσουμε την εμπιστοσύνη του κοινού μέσα από την αληθινή πίστη στην ίση ευφυΐα του. Γιατί όπως λέει ο Ζακ Ρανσιέρ, «Δεν είναι η έλλειψη παιδείας που αποχαυνώνει το λαό. Είναι η πεποίθησή του ότι η ευφυΐα του είναι κατώτερη»[2].

[1] Kristin Ross, Κοινοτική πολυτέλεια, Το πολιτικό φαντασιακό της Παρισινής Κομμούνας, Εκδόσεις των Ξένων, 2021.

[2] Jacques Rancière, Ο αδαής δάσκαλος, Πέντε μαθήματα πνευματικής χειραφέτησης, Νήσος, 2008.

 

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο διαδυκτιακό περιοδικό ΖΗΝ του ThePressProject

Οι καταλήψεις των θεάτρων της Γαλλίας, μια παραβολή για τα καθ’ ημάς

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
Οι καταλήψεις των θεάτρων της Γαλλίας, μια παραβολή για τα καθ’ ημάς

Ένα-ένα τα δημόσια θέατρα της Γαλλίας καταλαμβάνονται από τους καλλιτέχνες. Βασικό τους αίτημα είναι η παράταση του «λευκού έτους», του χρόνου δηλαδή κατά τον οποίο θα τρέχει το ειδικό καθεστώς ανεργίας των καλλιτεχνών χωρίς να απαιτούνται ένσημα για την ανανέωσή του, δεδομένου ότι οι χώροι παραμένουν κλειστοί και η εργασία αδύνατη. Το ζήτημα εδώ δεν είναι το δίκαιο του αιτήματος, αλλά η αποκλειστικότητά του. Η πλάγια σύνδεση του γαλλικού παραδείγματος με τα καθ’ ημάς φωτίζει μια όψη της στιγμής που εμείς διανύουμε.

Το σύστημα ανεργίας των Γάλλων εργαζομένων στις παραστατικές τέχνες είναι ένας από τους κύριους, παρότι ανομολόγητους από τα επίσημα στόματα, μοχλούς άνθησής τους. Είναι όμως ταυτόχρονα και ένας τρόπος να μην συζητιούνται οι ανισότητες. Με την επίφαση του κοινού παρονομαστή κάτω από τον οποίο τοποθετεί τους καλλιτέχνες, θέτει υπογείως τις ελίτ της τέχνης στο απυρόβλητο και συντηρεί την πλάνη της ανεξαρτησίας από τους πολιτικούς συγχρωτισμούς. Γιατί, οι ίδιοι άνθρωποι, σαν σε μουσικές καρέκλες, μονοπωλούν τις διευθυντικές θέσεις των ανά την επικράτεια κρατικών θεάτρων, οι ίδιοι σκηνοθέτες συνθέτουν επί χρόνια τα προγράμματα των σεζόν, και από τις ίδιες σχολές βγαίνουν οι ηθοποιοί που αναγράφονται στα όμορφα καλοτυπωμένα προγράμματα. Έτσι, διαιωνίζεται ένας πολιτισμός και μια τέχνη, τα εύσημα της οποίας αποφασίζονται στα γραφεία της εξουσίας. Εκεί παράγεται μια κατ’ ουσία επιφανειακή πολυφωνία και ανομοιομορφία, μέσω της οποίας επικυρώνεται η αντίληψη περί «ποιότητας» Συγκαλύπτεται έτσι το γεγονός ότι η ίδια η έννοια της ποιότητας είναι κατασκευή των ελίτ και νομιμοποιείται η περιθωριοποίηση του καθετί «άλλου» ως υποδεέστερου και άξιου ενός άμορφου πλήθους που «αυτό ζητάει».

Η επιδοματική πολιτική έχει καταφέρει τον στόχο της: την ειρήνευση και τη διατήρηση της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων. Όταν δε το επιδοματικό σύστημα βάλλεται, σύσσωμοι οι καλλιτέχνες κινητοποιούνται ακυρώνοντας όλα τα φεστιβάλ, όπως χαρακτηριστικά συνέβη το 2003, και προκαλώντας σωστό πανικό στην εξουσία, αφού η κατάρρευση των φεστιβάλ συνεπάγεται κατάρρευση του τουρισμού. Όμως αμέσως μετά όλα επιστρέφουν στην προηγούμενη κανονικότητά τους: οι εκλεκτοί στη βελουδένια καρέκλα τους και οι πένητες στη γωνιά του δρόμου. Και το ίδιο πένθιμο εμβατήριο περί «αξίας» των εχόντων και «ποιότητας» του έργου τους νομιμοποιεί ξανά το σύστημα διαλογής, ενός ξεσκαρταρίσματος που καθιστά αόρατη και άρρητη την πλειάδα του «σκάρτου», η ύπαρξη της οποίας είναι η αναγκαία προϋπόθεση για τον ορισμό του «μη σκάρτου».

Ποιο είναι λοιπόν το βαθύτερο νόημα της κατάληψης των κλειστών θεάτρων, όταν μέσα εισβάλλουν αυτοί που μονίμως θα τρώνε πόρτα όταν τα θέατρα είναι ανοιχτά; Μπαίνω για μια στιγμή μέσα, προφανώς δεν σημαίνει ότι παραμένω, αλλά ούτε και ότι αμφισβητώ ή κλονίζω τον τρόπο με τον οποίο οι πόρτες είναι ρυθμισμένες να ανοιγοκλείνουν. Ποιο είναι τελικά το ζητούμενο; Να διεκδικήσω μια θέση στη σορτ-λιστ των επιλεγμένων ή να ανατρέψω τον ίδιο τον μηχανισμό του ξεσκαρταρίσματος; Τι να κάνουμε; Να διεκδικήσουμε την εξουσία ή να ξεφύγουμε από τα δίχτυα της και να πειραματιστούμε με μορφές ζωής, δράσης, παραγωγής, τέχνης που θα την ακυρώνουν;

Τα ερωτήματα που προκύπτουν από το γαλλικό παράδειγμα μάς αφορούν εξίσου. Είναι δύσκολο -και σίγουρα πολύ άδικο- να συνοψίσουμε σε μερικές αράδες τα όσα συνέβησαν στον καλλιτεχνικό χώρο τον τελευταίο χρόνο. Άλλωστε, σημαντικότερα είναι ίσως τα υπόγεια ρεύματα, και για να αναδυθούν χρειάζεται ακόμα χρόνος. Επιγραμματικά όμως, ας θυμηθούμε τον στρόβιλο του support art workers, τους μετασχηματισμούς που η εκ νέου πολιτικοποίηση έφερε στο διοικητικό συμβούλιο του ΣΕΗ, τον τρόπο που αυτό φέρνει σε πέρας τις υποθέσεις του metoo, και βέβαια τη φυλάκιση του Λιγνάδη που έκανε αποδεκτή, χωρίς τριβές, από τον καλλιτεχνικό χώρο την ιδέα του διαγωνισμού για τις θέσεις των καλλιτεχνικών διευθυντών, μια ομοφωνία που δύο χρόνια πριν δεν προδιαγραφόταν δεδομένη. Και πίσω απ’ όλα αυτά, άπειρες συζητήσεις, ζυμώσεις, συναντήσεις, συνέργειες, πρωτοβουλίες, μετατοπίσεις… Μια απίθανη ενέργεια!

Όμως το καλοκαίρι πλησιάζει και, πέρα από την εδώ επιδοματική πολιτική που επίσης έφερε την αντίστοιχη ειρήνευση, η επιστροφή στην κανονικότητα είναι εν εξελίξει. Με όρους μάλλον χειρότερους, όταν για παράδειγμα, στο ελεύθερο θέατρο, οι πρόβες του χορού για τις παραστάσεις αρχαίου δράματος πληρώνονται όσο ακριβώς το επίδομα, ήτοι 524€/μήνα, και οι περιοδείες 750€/μήνα για 25 παραστάσεις… Το καλοκαίρι στα θέατρα θα δούμε, φαίνεται, κανονικές ανθρώπινες τραγωδίες. Θα δούμε παραστάσεις βγαλμένες από το προ υγειονομικής κρίσης ψυγείο. Θα δούμε ουρές καλλιτεχνών να κουνούν λευκές σημαίες σε στέγες με σήμα το δολάριο, in got we trust. Θα συντάξουμε κώδικες και λίστες καλών πρακτικών, τσιρότα στις πληγές ενός διαλυμένου εργασιακού δικαίου. Θα υποδεχτούμε ένα κοινό διαφημίσεων, είτε αυτές αφισοκολλούνται, είτε μεταμορφώνονται σε ιλουστρασιόν συνέντευξη, ή ακόμα χειρότερα σε θεατρική κριτική.

Απέναντι στον οδοστρωτήρα του ΤΙΝΑ του νεοφιλελευθερισμού, μοιάζει σαν να έχουμε εσωτερικεύσει ότι εναλλακτικές δεν υπάρχουν. Σαν οι μικρο-μετατοπίσεις στο ήδη υπάρχον να είναι το μόνο φάσμα του εφικτού. Σαν το επείγον των εξελίξεων να καταπλακώνει το ξεπέταγμα του πυρήνα του προβλήματος: Ποιος είναι ο ρόλος της τέχνης; Σε ποιον απευθύνεται; Ποια μορφή και τι περιεχόμενο θα δώσει νόημα στην επόμενη μέρα; Πώς να κάνουμε τέχνη παντού, σε όλες τις πλατείες, σε όλους τους δρόμους, σε κάθε γειτονιά; Πώς να δραπετεύσουμε;

Το κείμενο πρωτοδημόσιευτηκε στο ThePressProject

 

Εγώ, ο Δημήτρης Λιγνάδης, ταγός του πολιτισμού της νέο-παλαιάς δεξιάς

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
Εγώ, ο Δημήτρης Λιγνάδης, ταγός του πολιτισμού της νέο-παλαιάς δεξιάς

Η σημερινή δεξιά ηγεσία εξαρχής δεν μας συστήθηκε ως ευαίσθητη στα πολιτιστικά θέματα. Όταν ενδιαφέρεται για τον πολιτισμό είναι πρωτίστως για να τον εμπορευθεί, κι αν κάποτε παίρνει αεροπλάνα και βαπόρια είναι για (να τη δουν να πηγαίνει) να δει έργα φίλων. Γενικά, δεν το ‘χει με τα πολιτιστικά. Το βραχυκύκλωμα όμως που προκάλεσε η υπόθεση Λιγνάδη στα γρανάζια της εξουσίας ήταν η ρωγμή από την οποία αναδύθηκε η πραγματική εικόνα που έχει αυτή η ελίτ για τη σύγχρονη τέχνη και τους ανθρώπους της. Η δήλωση της Λίνας Μενδώνη περί εξαπάτησης μέσω της υποκριτικής τέχνης, η αναφορά της Ιωάννας Μάνδρου στη σύγχυση που προκαλεί η πνευματική συνεύρεση με μυθοπλαστικούς ήρωες και, τέλος, η ίδια η απολογία του Δημήτρη Λιγνάδη ως πεπτωκώς ταγός, μας δίνουν το στίγμα. Ας ξεκινήσουμε όμως από το τέλος και ας βυθιστούμε στο παρελθόν μιας δεξιάς που μόνο νέα δεν είναι…

Είναι σίγουρα πιο γκλάμουρ, όταν κατηγορείσαι για κατά συρροή βιασμούς ανηλίκων, να έχεις για άλλοθι την ανακριβή ημερομηνία μιας παράστασης στην Επίδαυρο ή τις πρόβες σ’ ένα έργο αρχαίας τραγωδίας, παρά ότι έπινες τσίπουρα με τον κυρ-Παντελή ή ότι είχε αργήσει το λεωφορείο για το Κερατσίνι. Τις σπανιότατες φορές που, σαν από ατύχημα, η ατιμωρησία των αξιωματούχων διαταράσσεται και ένας από αυτούς έρχεται μπροστά στη δικαιοσύνη, η κοινωνική ανισότητα εμφανίζεται ως άβυσσος μεταξύ δυο περιεχομένων: αυτού των γεγονότων και αυτού του περιτυλίγματος. Τα πλούσια βιογραφικά συναγωνίζονται τον πλούτο της παράνομης δράσης, κι εδώ τα έργα του «θεατρανθρώπου» χαροπαλεύουν δίπλα στις ημέρες του παιδόφιλου. Αυτό είναι το πρώτο σοκ διαβάζοντας την 27σέλιδη απολογία του τέως καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού θεάτρου που ήρθε στο φως της δημοσιότητας. Δεν είναι το μόνο, αν και είναι το μοναδικό αναμενόμενο και εν τέλει λογικό.

Υπάρχει ένα σημείο στο τέλος της απολογίας στο οποίο αξίζει να σταθεί κανείς: «Οι ως άνω επιλογές μου [σσ. κατάργηση της Πειραματικής, δημιουργία Ερευνητικής σκηνής αρχαίου δράματος, μετονομασία του Ρεξ σε Ελένη Παπαδάκη, περιστολή περιττών δαπανών…], επειδή δεν ήταν “αριστερές”, ήταν δηλαδή διαφορετικές από αυτές της προηγούμενης διοίκησης επί Σύριζα, διότι η Αριστερά διαχρονικά προωθούσε μεταμοντέρνα και πειραματικά έργα σε βάρος των έργων που προέρχονταν από την πολιτιστική μας κληρονομιά, την κλασική αρχαιότητα και γενικότερα τους κλασικούς θεατρικούς συγγραφείς. Άλλωστε πριν την ανάληψη των καθηκόντων μου είχα ασκήσει σκληρή κριτική στην κυβέρνηση Σύριζα για τις επιλογές των παραγωγών στο Εθνικό θέατρο. Αποκορύφωμα της έκφρασης της αγάπης μου για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό που ενδεχομένως να ενόχλησε τους αριστερίζοντες θιασώτες του μεταμοντέρνου, ήταν η επιλογή μου να φιλήσω το ομοίωμα του Παρθενώνα μετά το τέλος της περσινής παράστασης “Πέρσες” στην Επίδαυρο.»

Αν και ο καθένας διαισθάνεται και αναγνωρίζει τι υφέρπει πίσω από αυτές τις γραμμές, είναι ίσως χρήσιμο να γίνει μια πρώτη, έστω μερική, ανάγνωση. Μέσα σε λίγες μόνο φράσεις, ο κατηγορούμενος καταφέρνει να αναβιώσει τους εθνικούς διχασμούς που, όπως πάντα, αποκρυσταλλώνονται σε πολιτισμικά αντώνυμα: το αρχαιοελληνικό ως λάβαρο-λάφυρο της δεξιάς έναντι του μοντέρνου ως ρυπαρή τάση της αριστεράς, με όσα δίπολα έπονται: συντήρηση/πρόοδος, καθαρεύουσα/δημοτική, φράκο/φουστανέλα, Ελληνισμός/Ρωμιοσύνη. Όλη η ιστορία του νεοελληνικού κράτους σε μια πρόταση.

Η δε ταύτιση του Σύριζα με έναν πολιτισμό που λειτουργεί «εις βάρος» της αρχαίας κληρονομιάς δεν είναι αδαής, ούτε είναι η πονεμένη ιαχή ενός λαβωμένου αρίστου. Είναι ανοιχτά εμφυλιοπολεμική. Αφενός επιβεβαιώνει τη σκοπιμότητα κατάργησης του διαγωνισμού για τις διευθυντικές θέσεις των εποπτευόμενων φορέων, την οποία η κυβέρνηση επιμένει να αρνείται. Αφετέρου μαρτυρά ότι η τοποθέτησή του στο Εθνικό θέατρο είχε στόχο την αποκατάσταση του ιδρύματος από τις διεφθαρμένες πολιτιστικές κατευθύνσεις της αριστεράς. Το Εθνικό έπρεπε να μπει στον γύψο, να αναμορφωθεί. Και επειδή μόνο ηχηρά γέλια μπορεί να προκαλέσει η ιδέα ότι ο προκάτοχός του, Στάθης Λιβαθινός, ήταν ο εκπρόσωπος μιας τέτοιας αριστερής ριζοσπαστικής ασυδοσίας, αντιλαμβάνεται κανείς την εμπάθεια αυτής της νέο-παλαιάς δεξιάς και τη λυσσασμένη αποφασιστικότητά της να τελειώνει μια για πάντα με κάθε τι (νομίζει) αριστερό. Και η χρήση των λέξεων «μεταμοντέρνο και πειραματικό» που, αμάσητες, εκτοξεύονται σαν βρισιές, ή καλύτερα σαν απειλές, ακουμπούν στα ακροδεξιά μουγκρητά περί «αλλοίωσης του πολιτισμού μας», «εισβολής» και «εθνομηδενισμού».

Η συγκεκριμένη παράγραφος είναι τελικά ένα μεταμοντέρνο (ε, ναι!) πιστοποιητικό κοινωνικών φρονημάτων. Ο Λιγνάδης διατρανώνει τις ορθές του πεποιθήσεις, όπως άλλοτε οι κομμουνιστοφάγοι κράδαιναν το χαρτί που πιστοποιούσε την εθνικοφροσύνη τους. Σε αυτό το πλαίσιο, το φιλί στον γύψινο Παρθενώνα αντηχεί την περίφημη προσομοίωση της Μακρονήσου με «νέο Παρθενώνα». Γιατί κανείς δεν ξεχνά ότι στις σκοτεινές εποχές της ελληνικής ιστορίας, οι αρχαίοι ήταν αυτοί που, άθελά τους, έρχονταν να ντύσουν με πολιτισμό τα γκλομπ και να στουμπώσουν με περιεχόμενο τις κατηχήσεις στις εξορίες. Η διαρκής ανακίνηση αυτής της γενεαλογίας από τον Λιγνάδη, και το αυταρχικό του ύφος, συνδέει τους ανθρώπους που τον επέλεξαν με τους φασίστες προγόνους τους.

Οι συνδηλώσεις του αποσπάσματος δεν είναι άσχετες με δύο άλλες ρήσεις, οι οποίες έχουν ήδη πολύ σχολιαστεί. Πρόκειται για την ψυχαναλυτικού τύπου προσέγγιση της Ιωάννας Μάνδρου ότι «αυτά που λέει η αρχαία ελληνική γραμματεία, ο συγκεκριμένος άνθρωπος τα βίωνε στην πραγματικότητα. Και κάπου εκεί το πράγμα είχε μπερδέψει», και η ομολογία της Λίνας Μενδώνη ότι την εξαπάτησε το μεγάλο υποκριτικό ταλέντο του προφυλακισμένου πλέον ηθοποιού. Πέρα από το φαιδρό της περίπτωσης μιας υπουργού Πολιτισμού που συγχέει την υποκριτική τέχνη με την υποκρισία, πέρα από την τετελεσμένη γραφικότητα της συγκεκριμένης δημοσιογράφου, σχηματίζεται εδώ ένα τρίπτυχο που συμπυκνώνει την αντίληψη της ελίτ για τη σύγχρονη τέχνη και την ενασχόληση με αυτήν.

Λένε δηλαδή ότι η συνομιλία του ανθρώπου με τα λογοτεχνικά έργα τον οδηγεί στη σύγχυση μεταξύ φανταστικού και πραγματικού, ότι δεν είναι πια ικανός να ξεχωρίσει τον ρόλο από τον εαυτό του, ότι εν ολίγοις χάνει την ψυχή του. Τα αντίστοιχα πίστευαν και οι ελίτ του δυτικού Μεσαίωνα, όταν με τη βοήθεια της εκκλησίας αφόριζαν τους ηθοποιούς ως δαιμονισμένους, όταν το μόνο είδος που επιτρεπόταν να παίζεται ήταν οι βίοι των αγίων, όταν δηλαδή μόνο επίσημη τέχνη υπήρχε, και στόχο της είχε τον σωφρονισμό και την υπόδειξη του «ίσιου δρόμου». Οι αντιφρονούντες στιγματίζονταν και πατάσσονταν.

Σε καιρό ειρήνης, ο πόλεμος συνεχίζεται με άλλα όπλα, ένα εκ των οποίων, όχι το πιο αμελητέο, είναι ο πολιτισμός. Όταν, στη μεταπολεμική Γαλλία, οι Αμερικάνοι έθεσαν τους όρους για το πακέτο Μάρσαλ, ένας από αυτούς, σίγουρα ο λιγότερο γνωστός, ήταν ότι τουλάχιστον το 30% των έργων που θα έπαιζαν οι κινηματογραφικές αίθουσες υποχρεούνταν να είναι παραγωγές του Χόλιγουντ. Συνέχιζαν δηλαδή τον πόλεμο με άλλα μέσα. Κάτι αντίστοιχο κάνει και αυτή η δεξιά, εργαλειοποιώντας ακούραστα τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό και απαξιώνοντας με κάθε τρόπο κάθε τι νέο. Η αρχαιολατρία εδώ είναι το φύλο συκής που κρύβει το κενό και την άγνοια, κάτι το οποίο φαίνεται να μοιράζεται με τους χρυσαυγίτες, και στο οποίο προστίθεται μια κοινή αντίληψη για τη χρησιμότητα του ξύλου και της καταστολής, και, τελευταία, για το αίσθημα της ευθύνης, για το κράτος δικαίου, για την ελευθερία του τύπου, για την αξία της ανθρώπινης ζωής. Όμως, όπως ακριβώς το θλιβερό 30% των χολιγουντιανών ταινιών έκανε το υπόλοιπο 70% να φαντάζει ακόμα πιο λαμπρό και θελκτικό, έτσι και αυτή η αβάσταχτα νέο-παλαιά δεξιά απομονώνεται στο πεδίο του πολιτισμού. Και ενώ εκείνη βυθίζεται διαρκώς στον βούρκο του παρελθόντος της, η συσπείρωση των ανθρώπων της τέχνης και η ποιότητα του δημόσιου λόγου που παράγουν θα φαντάζουν ακόμα πιο λαμπρές.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Η περίπτωση του Δημήτρη Λιγνάδη ως σύμπτωμα και ως ευκαιρία

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
Η περίπτωση του Δημήτρη Λιγνάδη ως σύμπτωμα και ως ευκαιρία

Η παραίτηση του Δημήτρη Λιγνάδη από τη διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου θέτει δύο ζητήματα, τα οποία θα ήταν γόνιμο να τεθούν στον δημόσιο διάλογο. Το πρώτο αφορά τις «πλάτες» και τα «ράμματα για γούνες» που υπάρχουν στις φαρέτρες ώστε σκαιές πορείες να στέφονται ανενόχλητα με δάφνες. Το δεύτερο αφορά την ίδια τη διευθυντική θέση του Εθνικού Θεάτρου. Το σύστημα ανάθεσής της άγγιξε ένα όριο εκφυλισμού τόσο συμβολικό που θα ήταν άδικο, για το ίδιο του το μέγεθος, να καταχωρηθεί στα γκορ στιγμιότυπα του καλλιτεχνικού βίου. Θα πρέπει αντίθετα να είναι η ευκαιρία μιας βαθειάς, αληθινής τομής στον ρόλο των θέσεων αυτών, και κατά συνέπεια μιας διαβούλευσης σε σχέση με την αποστολή των δημόσιων πολιτιστικών ιδρυμάτων.

Οι εξελίξεις είναι ραγδαίες και συντριπτικές. Αυτή τη στιγμή δεν ξέρουμε αν η αντρική, ανώνυμη καταγγελία που φωτογραφίζει χωρίς να κατονομάζει τον Δημήτρη Λιγνάδη ως αυτουργό σεξουαλικής κακοποίησης και βιασμού αναφέρεται πράγματι σε αυτόν. Τον κατονομάζει όμως μια νέα καταγγελία ενός ανήλικου τότε κοριτσιού για απόπειρα αποπλάνησης. Γεγονός πάντως είναι πως ενώ η Αθήνα βούιζε για επικείμενη παραίτηση του Λιγνάδη μετά από παρέμβαση της ηγεσίας του υπουργείου Πολιτισμού, το υπουργείο διέψευδε μιλώντας για «παραπλάνηση» και «εξυπηρέτηση ασαφών σκοπιμοτήτων». Ώσπου οι διαψεύσεις διαψεύστηκαν, και πλέον κυκλοφορεί ραβασάκι που απαγορεύει στην ΕΡΤ να παίζει φωτογραφίες του Λιγνάδη «με άλλους». Ξάφνου οι σκοπιμότητες άλλαξαν όχθη.

Αν κοιτάξουμε με διαφορετικά γυαλιά κάποιες παλιότερες δηλώσεις του εν τη Επιδαύρω γονυπετούς αρχαιολάτρη και, εν είδει προοικονομίας, δεχτούμε ότι η συγκλονιστική πρώτη καταγγελία τον αφορά, τότε τα λεγόμενά του όζουν μια νοσηρότητα που δεν περιορίζεται στη δική του. Προ τετραετίας, με αφορμή το ξεκίνημα του metoo στις ΗΠΑ, εξέφραζε τις εξής απανωτές απορίες: «Γιατί δεν αντέδρασε τότε; Γιατί δεν βγήκε να τον καταγγείλει; (…) Πού ήταν οι δικοί του; (…) Είναι άθλια η σεξουαλική παρενόχληση, άρα οφείλεις να την καταγγείλεις την ίδια στιγµή, για να µη συµβεί σε άλλους… (…) Ότι τι; Ότι δεν το γνωρίζουμε πως υπάρχει σε όλες τις δουλειές; ∆εν ξέρουμε πως πολλοί προσπαθούν µέσω της όποιας εξουσίας τους να “εκβιάσουν” σεξουαλικά υφιστάµενούς τους; Ή δεν ξέρουµε πως κάποιοι-κάποιες, προκειµένου να ανέλθουν, “προσφέρονται” σεξουαλικά; ∆εν πάνε κάποιες µε µίνι σε συνεντεύξεις µε στελέχη για να κερδίσουν την όποια θέση; ∆εν κοιµούνται νέα κορίτσια µε εκδότες-καναλάρχες-διευθυντές τραπεζών κ.λπ. για να κερδίσουν “πόντους” στο χώρο τους; Πέφτουµε από τα σύννεφα που γίνονται αυτά; ∆εν τα γνωρίζουµε; Τα ξέρουµε καλά.» Εδώ ο ομιλών λέει ότι όλοι ξέρουμε ότι τέτοια πράγματα γίνονται, κανείς όμως δεν λέει τίποτα, άρα όλοι στο βάθος συμφωνούν, και οι θύτες και τα θύματα. Λέει δηλαδή ότι όσο κανείς δεν μιλάει, αυτά είναι αποδεκτά, τα έχει νομιμοποιήσει η σιωπή. Βέβαια, άλλο η σιωπή του φόβου κι άλλο η σιωπή της συνενοχής. Αλλά τέτοιες διακρίσεις δεν είναι ίδιον των τοποθετήσεων αυτού του φυράματος. Εμάς, εδώ, μας ενδιαφέρει το δεύτερο είδος σιωπής. Μας ενδιαφέρει η σιωπή εκείνων που παρά «την όποια εξουσία» τους συνηγόρησαν, υπέθαλψαν, νομιμοποίησαν. Που αποδεχόμενοι ότι αυτό «υπάρχει σε όλες τις δουλειές», (σιγά μην) «πέφτουμε από τα σύννεφα», επέτρεψαν τον πολλαπλασιασμό των θυμάτων. Και αφού όλο και πιο φωναχτά ακούγεται ότι το ήξεραν και οι πέτρες –με πλήθος μάλιστα περιστατικών ως εικονογράφηση- στους παραπάνω συγκαταλέγεται το ΔΣ του Εθνικού (που η τραγικά καθυστερημένη τραγική του ανακοίνωση είναι υπόδειγμα ξύλινης σιωπής, δειλίας και εν τέλει αναισθησίας), οι εκάστοτε διευθυντές και διευθύντριες της Δραματικής Σχολής του Εθνικού (η εν ενεργεία μάλιστα μετακύλησε τη δική της ευθύνη για σπάσιμο της σιωπής στους νεαρούς σπουδαστές και σπουδάστριες), και φυσικά η πολιτική ηγεσία που δεν θέλει πια να βλέπουμε τις φωτογραφίες της μαζί του.

«Δέκα-είκοσι άνθρωποι είμαστε όλοι κι όλοι, ένα χωριό είναι η Αθήνα. Γνωρίζουμε όχι μόνο τη δουλειά αλλά και τον βίο του άλλου», είχε πει με περισσή διαύγεια ο Λιγνάδης το καλοκαίρι του 2019, όταν εποφθαλμιούσε τη θέση στο Εθνικό. Τότε, σε αυτούς τους «δέκα-είκοσι», είχαμε όλοι δει την προσβλητική συρρίκνωση του πολυπληθέστατου καλλιτεχνικού χώρου. Σήμερα, άνετα μπορούμε να αντιστρέψουμε τον καθρέφτη και, στις δύο αυτές δεκάδες, να δούμε τα είδωλα όσων και γνώριζαν και δεν μιλούσαν και επιβράβευαν. Επειδή όμως πάντα οι μαφίες ήξεραν να θυσιάζουν έναν δικό τους προκειμένου να μην καταρρεύσει ο «θεσμός», έτσι κι η κλίκα των «δέκα-είκοσι» μπορεί να αφήσει εξιλαστήριους τράγους να κατασπαραχθούν στην αρένα, κι εκείνη να γίνει πάλι χρυσή βροχή και να συνεχίσει το αγαστό της έργο. Άλλωστε δουλειά γίνεται και με δεκαεννιά, που λέει ο λόγος… Τώρα λοιπόν, σαν απάντηση στο αναγουλιαστικό «γιατί δεν έδρασε τότε;», η καλλιτεχνική κοινότητα πρέπει να ασκήσει πίεση με κάθε μέσο που διαθέτει ώστε να βγουν στη φόρα όλα τα βαθειά στηρίγματα της σιωπής. Γιατί αυτό είναι το συμφέρον των πολλών.

Για τον ίδιο λόγο, για το συμφέρον των πολλών, η καλλιτεχνική κοινότητα θα πρέπει να αναμετρηθεί με την ανάγκη βαθειάς τομής στον ρόλο του Εθνικού Θεάτρου. Αντί να ικανοποιηθεί με τον διορισμό προσωρινής διεύθυνσης και τη μεταφορά της ιδέας του διαγωνισμού στις καλένδες, είναι η ώρα να απαιτήσει διαγωνισμό τώρα. Ήδη ακούγεται η ευπροσήγορη εναλλακτική ενός διορισμού θηλυκού γένους, σαν λύση για να μείνουν ουσιαστικά όλα ανέγγιχτα και απαράλλαχτα. Όχι. Δεν είναι προς το συμφέρον των πολλών. Το ούτως ή άλλως κλειστό Εθνικό μπορεί για ένα διάστημα να μείνει και χωρίς καλλιτεχνική διεύθυνση. Εδώ ολόκληρο Βέλγιο δεν είχε κυβέρνηση για πάνω από ένα χρόνο. Επιπλέον, η προκήρυξη διαγωνισμού είναι ήδη έτοιμη από την προηγούμενη ηγεσία του ΥΠΠΟ. Είχε τότε δημοσιευθεί, αλλά την πρόλαβαν οι εκλογές, οπότε και ακυρώθηκε από την τωρινή υπουργό. Ας ξαναβγεί λοιπόν από το συρτάρι.

Είναι επίσης η ώρα να εξυγιανθεί ολόκληρο το Εθνικό Θέατρο. Όσοι διαβαίνουν το κατώφλι του, έχουν να διηγηθούν μια ιστορία ισοπέδωσης. Πλείστοι των εργασιακών, πολλοί της κοινής λογικής, άλλοι της ικανότητας του μηχανισμού να φροντίσει τα έργα και τις καλλιτεχνικές ομάδες – ο αστικός μύθος λέει ότι μέχρι και αλλαγή μετάφρασης έχει επιβληθεί σε καλλιτέχνη για οικονομία στα πνευματικά δικαιώματα. Πότε θα σπάσει η ομερτά γύρω από αυτό το θέατρο που, ως οικονομικά ισχυρότερο,  θα έπρεπε να ενδυναμώνει τους καλλιτέχνες αντί να τους αλέθει στην παρακρουστική μηχανή του; Ποιοι είναι τέλος πάντων αυτοί οι άνθρωποι που κάνουν τους νόμους λάστιχο και το δίκαιο ανέκδοτο προκειμένου να περάσουν την κάθε είδους καταπάτηση; Πώς γίνεται και κανείς δεν τους ελέγχει; Ως δημόσιο πολιτιστικό ίδρυμα, το Εθνικό Θέατρο ανήκει στους πολίτες της χώρας ή είναι προσωπικό μπουντουάρ του όποιου Λιγνάδεως;

Εδώ τίθεται ένα άλλο καίριο ερώτημα με το οποίο καλό θα ήταν όλοι να ασχοληθούμε: τι είναι δημόσιο αγαθό; Τι περιεχόμενο δίνουμε στον πολιτισμό ως δημόσιο αγαθό; Η κοινωνία δικαιούται να συμμετέχει στη διαμόρφωσή του ή αυτό αποφασίζεται και διατάσσεται από την εκάστοτε εξουσία; Ποιον ρόλο θέλουμε να πληρούν οι κρατικοί καλλιτεχνικοί φορείς; Πώς να επιλέγουν τα καλλιτεχνικά σχήματα τα οποία φιλοξενούν; Με ποιους όρους συνεργασίας; Επιτρέπεται να απευθύνονται σταθερά σε ένα κοινό «μυημένων» ή αποστολή τους είναι η πρόσβαση στην τέχνη και ενός κοινού απομακρυσμένου από τα πολιτιστικά αγαθά; Ένας δημόσιος οργανισμός κάνει εμπόριο ή κοινωφελές έργο; Πώς λογοδοτεί δημόσια για τη διαχείριση του δημόσιου χρήματος;

Η κρίση διεύθυνσης του Εθνικού Θεάτρου δεν είναι μόνο ηθικού ή νομικού περιεχομένου. Δεν θα ξεμπερδέψουμε προγκίζοντας ή «αφήνοντας τη δικαιοσύνη να επιτελέσει το έργο της». Ούτε βάζοντας γυναίκα στη θέση του Λιγνάδη. Η κρίση αυτή είναι θεμελιωδώς πολιτική. Μαρτυρά το οριακό στάδιο εκφυλισμού ενός συστήματος και ταυτόχρονα δίνει την ευκαιρία να τεθούν επιτέλους καίρια ερωτήματα και να ανατραπούν κεκτημένες ταχύτητες και εδραιωμένες συνήθειες. Το να ανοίξει μια ευρεία συζήτηση γύρω από όλα αυτά είναι επείγον και ζωτικό για ολόκληρη την κοινωνία.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject.

Για την επιστροφή της τέχνης στο κέντρο της κοινότητας

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
Για την επιστροφή της τέχνης στο κέντρο της κοινότητας

Το έναυσμα για το κείμενο αυτό έδωσε ένα γαλλικό κείμενο με τίτλο «Με κάθε τρόπο, ακόμα και καλλιτεχνικό»[1] που δημοσίευσε πρόσφατα ο ιστότοπος lundimatin. Θέλησα να μεταφράσω τα λιγότερο αμιγώς «γαλλικά» του αποσπάσματα ώστε να έχει το ελληνικό κοινό πρόσβαση στις εκεί συζητήσεις. Τα όσα ακολουθούν προσδοκούν να τροφοδοτήσουν τους προβληματισμούς του σήμερα για τα εγχειρήματα της επόμενης μέρας. Γιατί εάν, όπως ακούγεται από τα στόματα όλων, ο κόσμος μετά τον ιό δεν θα είναι εκείνος που ξέραμε, εάν η ιστορική στιγμή που διανύουμε ζητά μάλλον να την αφουγκραστούμε παρά να βγάλουμε συμπεράσματα, επιβάλλει σίγουρα να είμαστε σε ετοιμότητα. Η δυνατότητα «αλλαγής μοντέλου», που τόσοι ονειρευόμαστε, δεν θα μας δοθεί, θα πρέπει να την προκαλέσουμε.

    Απ’ όταν η καραντίνα μας έκλεισε στα σπίτια μας, η σύγχρονη τέχνη έγινε επιχείρημα παρηγοριάς. Είναι η στιγμή, μας λένε, να διαβάσουμε βιβλία, να δούμε ταινίες, να «καλλιεργηθούμε» τώρα που έχουμε τόσο χρόνο. Θέατρα, ταινιοθήκες και πινακοθήκες άνοιξαν δωρεάν τις πόρτες τους σε εικονικούς επισκέπτες για ψηφιακές περιηγήσεις και τηλεθεάσεις. «Η απόσταση μας ενώνει» είναι το ακομπλεξάριστο σλόγκαν του διαδικτυακού καναλιού υπερ-ιδρύματος, που έσπευσε να επενδύσει στον εγκλεισμό[2]. Παράλληλα, άνθρωποι του θεάματος διεκδίκησαν έναν ρόλο στο σήριαλ «Εγώ και η καραντίνα» που ένας από τους μαέστρους της παρακμής εγκαινίασε. Αγνοώντας ότι ο εκ-ρομαντισμός της καραντίνας είναι προνόμιο ταξικό, μπερδεύοντας την επισφάλειά τους με τις επιβολές του ίματζ, μας έμαθαν πώς ο εγκλεισμός μπορεί να γίνει ευκαιρία αναστοχασμού και επιστροφής στην «ουσία» της ύπαρξης, πόσο είχαν ανάγκη να ξεφύγουν από την «πολλή συνάφεια του κόσμου», που έλεγε ο ποιητής. Όλη αυτή η «αισθητικοποίηση» της κοινωνίας του θεάματος κάνει έκδηλο εκείνο που ως τώρα λίγοι παρατηρούσαν: η απεύθυνση της τέχνης σε όλους μόνο δια της φυσικής τους απουσίας είναι νοητή. Το κοινό, προς το οποίο καμία επίσημη πολιτική δεν έχει δείξει ενδιαφέρον για τη διεύρυνσή του, την καλλιέργεια της κριτικής ματιάς του, την όξυνση των απαιτήσεών του, αυτό το κοινό επικαλούνται ξάφνου οι διαδικτυακές εγγύτητες. Και η νέα αυτή θορυβώδης επιτόπια κινητικότητα υποσκάπτει τα μηνύματα άγχους, απελπισίας και εγκατάλειψης που εκπέμπουν οι κάθε ειδικότητας δημιουργοί για την επικείμενη κατάρρευσή τους, εάν δεν υπάρξει ισχυρή κρατική στήριξη, δεδομένου ότι η αναγγελθείσα είναι ψίχουλα.

    Εάν η οργουελική ολοκλήρωση που βιώνουμε πίσω από τις κλειστές μας πόρτες εκμεταλλεύεται και κεφαλαιοποιεί τα καλλιτεχνικά προϊόντα, ξαναφέρνει επίσης στο φως τον ζωτικό ρόλο της τέχνης στην ανθρώπινη ψυχή. Το «άσκοπο» των μετακινήσεών μας δίνει έναν νέο ορισμό του σκόπιμου που, μέσα από τον δυστοπικό του πυρήνα, αφήνει την τέχνη να αναδυθεί ως η παντοτινή σανίδα σωτηρίας. Τι εννοούμε όμως όταν κάνουμε λόγο για τέχνη; Πού και πώς διαπραγματευόμαστε τις διαφορετικές αναπαραστάσεις που ο καθένας μας έχει γι’ αυτήν; Η τέχνη που ονειρευόμαστε να κάνουμε ή/και στην οποία θέλουμε να μετέχουμε είναι εκείνη που φυλάσσεται πίσω από τους τοίχους των πολιτιστικών χώρων; Ποιοι θα εξακολουθήσουν να έχουν πρόσβαση σε αυτήν όταν οι πόρτες των σπιτιών μας ξανανοίξουν και οι δικές τους ξανακλείσουν;

    Το κείμενο της συλλογικότητας Vibri Feno από τη γαλλική Ρεν δίνει τις δικές του απαντήσεις. Μπορεί να επανέρχεται σε ήδη διατυπωμένες στη χώρα μας σκέψεις, να αποδομεί ίσως τρέχουσες διεκδικήσεις, σίγουρα πάντως αντηχεί την κοινή μας ανησυχία για τη θέση του έργου και του δημιουργού στην κοινότητα.

    «(…) Το κυριότερο κριτήριο ενός καλού έργου τέχνης είναι η ικανότητά του, όχι να συγκινεί, όχι να δίνει τη σωστή περιγραφή του κόσμου, αλλά να μεταδίδει τη διάθεση για δημιουργία. Κι είμαστε βέβαιοι ότι οι τεχνικές δεξιότητες δεν είναι εμπόδιο στην μετάδοση της διάθεσης αυτής. Περισσότερο απ’ όποια ανατρεπτική φράση για το τι θα έπρεπε να είναι η τέχνη ή η μη-τέχνη, αυτό είναι το κριτήριο που καθορίζει την απήχηση της καλλιτεχνικής χειρονομίας στην κοινωνία, αυτό ανασυνθέτει τον κόσμο. Συνταγή δεν υπάρχει, μόνο ψηλαφισμοί και διαρκής διάλογος ανάμεσα σε αυτό που κάνουμε και εκείνους κι εκείνες που είναι μπροστά σε αυτό που κάνουμε.

    Να γιατί πιστεύουμε στη συλλογική δημιουργία, χωρίς ιεραρχία ανάμεσα στους γνώστες και τους υπόλοιπους. Ζητούμενο δεν είναι να φαντασιωθούμε ότι όλα τα χέρια ζωγραφίζουν, σμιλεύουν, σκιτσάρουν, κινηματογραφούν ταυτόχρονα, αλλά ότι τα έργα είναι ο καρπός της διαρκούς συνομιλίας, της μετάδοσης των κινήσεων που χρειάζονται για τη γέννηση ενός έργου, της αμοιβαίας εμπιστοσύνης, της συλλογικής κριτικής. Να επίσης γιατί προτιμάμε την ανωνυμία, ή τουλάχιστον τη συλλογική υπογραφή: θέλουμε όσοι και όσες είναι γύρω μας –καλλιτέχνες ή μη- να μπορούν να πουν «συμμετείχα κι εγώ σε αυτό». Κανένα όνομα, κανένας τίτλος να μην εμποδίζει να πεις «κι εγώ». Εάν υπάρχει ένα κοινωνικό όφελος από την τέχνη, θέλουμε να είναι κοινό.

    Γι’ αυτό λέμε ότι δεν υπάρχει καλλιτέχνης (ως ξέχωρο σώμα), τέχνη όμως ίσως υπάρχει. Ας πει η εποχή αν αυτό που κάνουμε είναι τέχνη ή όχι, μας είναι αδιάφορο. (…)

    Είναι προφανές ότι οι υποστηρικτές των ισχυρών κρατικών πολιτικών για την τέχνη επιδιώκουν τη δημιουργία ενός αντίβαρου στην άνοδο της θέσης του εμπορευματικού τομέα στον χώρο της τέχνης. Σίγουρα, το άλμα του εμπορευματικού είναι δόλιο, υβριστικό, τρομακτικό: το ότι αυτοί που συσσωρεύουν πλούτη στην πλάτη των εργαζομένων τους ενδύονται τον τίτλο του ευεργέτη των τεχνών είναι επονείδιστο. Ας αναγνωρίσουμε όμως ότι ο διαχωρισμός μεταξύ «κρατικού» και «εμπορευματικού» στις τέχνες δεν είναι σαφής, τόσο τα δίκτυα, οι λέξεις, οι δημιουργίες είναι εκατέρωθεν ίδια. Τα ονόματα των ιδιωτικών ιδρυμάτων έχουν πάρει θέση στα προγράμματα δημόσιων οργανισμών, ενώ οι κρατικές χρηματοδοτήσεις στηρίζουν ιδιωτικά ιδρύματα. Κάποιοι θα πουν ότι πρόκειται για κακώς κείμενη σύγκρουση, εμείς λέμε ότι δεν υπάρχει σύγκρουση αφού πρόκειται για την ίδια και αυτή δομή. (…)

    Ποια να είναι λοιπόν τα αιτήματά μας; Επιπλέον κονδύλια για τον πολιτισμό; Οργανικές θέσεις για τους επισφαλείς εργαζόμενους; Περισσότερες επιχορηγήσεις για την καλλιτεχνική δημιουργία; Την καθιέρωση του δια βίου εγγυημένου εισοδήματος για μια αξιοπρεπή ζωή; Να απαιτήσουμε δωρεάν στέγη και εργαστήρια; Να καταλάβουμε προσωρινά τα σχολεία, τις σχολές καλών τεχνών, τα εργαστήρια των καλλιτεχνών, τα κέντρα νεότητας και να χρησιμοποιήσουμε τα υλικά τους; Να τα καταλάβουμε για πάντα και ν’ ανοίξουμε σε όλους τις πόρτες τους; Να εγκαθιδρύσουμε επειγόντως τον κομμουνισμό; Όλες αυτές τις διεκδικήσεις, τρόπους δράσης ή πολιτικές απόψεις θα πρέπει, κατά τη γνώμη μας, να τις θεωρούμε πάντα με την προοπτική να καλλιεργηθεί η δημιουργικότητα και η αυτονομία έκφρασης όλων, και ταυτόχρονα να γίνει η ζωή όλων μας καλύτερη. (…)

    Το να ξεχωρίζουμε τη δράση μας στην τέχνη από τη δράση μας στους αγώνες δεν είναι παρά έκφραση μιας ασυνέπειας: δεν υπάρχει κόσμος της τέχνης ξέχωρος του κόσμου του συνόλου (παρότι καλλιτεχνικός χώρος όντως υπάρχει και τεχνητά συνθέτει έναν κόσμο). Ό,τι κάνουμε στον δρόμο ξεβάφει πάνω σε ό,τι κάνουμε στο εργαστήριο και αντίστροφα. Αλλιώς δεν έχει νόημα.

    Το αίτημα αυτό, βασισμένο στην υποχώρηση της φιγούρας του καλλιτέχνη ως ειδική λειτουργία, διατυπώθηκε, διαχύθηκε, κοινοποιήθηκε, δοκιμάστηκε και είναι, για εμάς, το θεμέλιο εκείνου που μας κινεί: η κοινωνικοποιημένη αριστεία ή, για να το πούμε αλλιώς, η κοινοτική πολυτέλεια.

    Ο όρος δεν έχει τίποτα το πομπώδες, εκφράζει μόνο την, ουσιαστικά μετριοπαθή, επιθυμία να δώσουμε τον καλύτερό μας εαυτό για να βελτιώσουμε τις κοινές συνθήκες ζωής μας. Γιατί η αριστεία είναι καρπός της δικής μας εργασίας, αφού η ισχύς των επιχειρήσεων –αλλά και του κράτους- οφείλεται στις δικές μας γνώσεις και ικανότητες, είναι άρα χρέος μας να τις πάρουμε πίσω και να τις θέσουμε στην υπηρεσία των δικών μας. (…)

    Εκείνο που διαφοροποιεί την κοινοτική πολυτέλεια από την ιδιοκτησιακή πολυτέλεια είναι: 1. το άνοιγμά της σε εκείνες και εκείνους που «δεν ξέρουν», 2. η μετάδοση, στο όνομα του εν λόγω ανοίγματος, των τεχνικών και πρακτικών δεξιοτήτων του κοινού αιτήματος και 3. η αποδοχή των ενδεχόμενων μετατοπίσεων στα κοινά αιτήματα που οι νέες γνωριμίες φέρνουν.

    Η κοινοτική πολυτέλεια είναι το πρόγραμμά μας.

    Με κάθε τρόπο, ακόμα και καλλιτεχνικό.»

     

    [1] https://lundi.am/Par-tous-les-moyens-meme-artistiques, lundimatin#236, 30 Μαρτίου 2020.

    [2] Το σλόγκαν ηχεί αλλιώς αν σκεφτούμε πόσο, πριν λίγους μόλις μήνες, το διαδικτυακό περιοδικό marginalia δυσκολεύτηκε να βρει ανθρώπους σε εγγύτητα με τα ιδρύματα που να δέχονται να συνεισφέρουν επώνυμα στην έρευνά του γι’ αυτά… / https://marginalia.gr/arthro/o-thaymastos-kainoyrios-kosmos-ton-idrymaton-politismoy/

     

    Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στα Ενθέματα της Αυγής, 18-19/04/2020

     

    Για την κρίση στο θέατρο. Με ανοιχτά χαρτιά

    Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
    Για την κρίση στο θέατρο. Με ανοιχτά χαρτιά

    Το φαινόμενο δεν είναι καινούργιο. Από καιρού εις καιρόν, ανήσυχοι ειδήμονες, καθένας από τη δική του σκοπιά κρούει τον κώδωνα του κινδύνου: το θέατρο είναι σε κρίση. Οι αίθουσες είναι πολλές, οι παραστάσεις είναι πολλές, οι κριτικοί είναι πολλοί. Κάθε φορά σοβαρά συμπτώματα και ασόβαρες εξηγήσεις έρχονται να πυκνώσουν την ομίχλη που, ουσιαστικά, προστατεύει τις παθογένειες. Τελευταία, από άρθρο που τιτλοφορείται «Οι Άγριες Μέλισσες έπληξαν τα θέατρα» μαθαίνουμε ότι, φέτος, για τις άδειες αίθουσες φταίει η επιτυχία της τηλεοπτικής σειράς. Απ’ όλα όμως τα αίτια, εκείνο που όχι απλώς εξαντλεί αλλά σκοτώνει τις παραστατικές τέχνες είναι, παραδόξως, αυτό που ποτέ δεν θίγεται ανοιχτά, ενώ συζητιέται μανιωδώς κατ’ ιδίαν: οι εργασιακές σχέσεις.

    Η διάλυση των εργασιακών δικαιωμάτων είναι κάτι που όλοι βιώνουμε, ανεξαρτήτως επαγγέλματος. Και όλοι μας διαπιστώνουμε καθημερινά ότι όταν οι όροι εργασίας είναι ειδεχθείς, όταν οι εργαζόμενοι υποφέρουν, η ποιότητα πάσχει. Ένα καλό αποτέλεσμα απαιτεί χρόνο και χώρο –ψυχικό κυρίως. Πέρα όμως από το διαλυμένο κοινό πλαίσιο, που ή απαγορεύει την εις βάθος έρευνα ή την κατατάσσει στον εθελοντισμό, υπάρχει και κάτι που αφορά ειδικά την τέχνη: η ενασχόληση μαζί της δεν θεωρείται δουλειά, αλλά ένα είδος χόμπι. Στην εδραίωση της αντίληψης αυτής πρωτοστατεί η οξυζεναρισμένη δημοσιογραφία που βάζει καλλιτέχνες να χάσκουν στα στούντιο ή να κοτσανολογούν στις συνεντεύξεις. Αλλά και η σοβαρότερη αποφεύγει επιμελώς να θίξει το ζήτημα. Έτσι, η φαντασίωση της αμώμου καλλιτεχνικής συλλήψεως διαιωνίζεται. Το άνοιγμα μιας ειλικρινούς συζήτησης γύρω από μια αφόρητη πλέον κατάσταση δυσκολεύει περισσότερο. Πόσο μάλλον που η γενικευμένη επισφάλεια και το γεγονός ότι οι τέχνες είναι ένας μικρός χώρος όπου όλοι γνωρίζονται, κάνει τους πάντες να μην μιλάνε από φόβο πως θα τιμωρηθούν.

    Όμως, όπως σε κάθε πνιγηρό κλίμα, όσα δεν λέγονται δημόσια, λέγονται γύρω από τα τραπεζάκια των καφενείων, στο βάθος των μπαρ, στις βεράντες των σπιτιών. Στις παρέες λοιπόν, τελευταία, συζητιέται ότι ατύχημα ηθοποιού που συνέβη κατά τη διάρκεια προβών στη Στέγη δεν ήταν αυτόματα εργατικό αφού δεν είχε υπογραφεί καμία σύμβαση. Στις παρέες συζητιούνται, κάθε λίγο, νέα περιστατικά από συνεργασίες με το Εθνικό θέατρο: συνεννοήσεις με βάση το δίκιο του ισχυρού, αθετήσεις συμφωνιών την τελευταία στιγμή, αυθαιρεσίες κάθε είδους, αδειάσματα των διαφόρων υπευθύνων μεταξύ τους –ένα κλίμα που παλινωδεί μεταξύ μπούλινγκ, κακοπιστίας και κακοδιαχείρισης. Και όλα προφορικά. Χωρίς έγγραφη απόδειξη. Αλλά και τα έγγραφα του Εθνικού θεάτρου, όταν υπάρχουν, συζητιούνται στις παρέες. Συμφωνητικά, για παράδειγμα, που το θέατρο έχει υπογράψει με ανεξάρτητες θεατρικές ομάδες, το αντίτιμο των οποίων είναι γύρω στο χιλιάρικο. Το πενιχρό ποσό αντιστοιχεί στις εισφορές των ενσήμων των συντελεστών, και μάλιστα μόνο όσων είναι επί σκηνής τις ημέρες των παραστάσεων, όσων δηλαδή δεν μπορεί να αγνοήσει ένας έλεγχος της Επιθεώρησης Εργασίας. Οι πρόβες, η δουλειά του σκηνοθέτη, του σκηνογράφου, του μουσικού, του ενδυματολόγου και όλων των εξωτερικών συντελεστών αγνοούνται. Οι δε μισθοί δεν προβλέπονται! Η ευθύνη για την απόδοσή τους έχει μετακυλιστεί στη συμβαλλόμενη θεατρική εταιρεία, η οποία επωμίζεται όλη τη νομική ευθύνη του «παραγωγού». Με την αφιλοκερδή εργασία άλλων και, κυρίως, με την αρωγή ενός νομικού τμήματος που κάνει νομότυπες παρανομίες και καταπατήσεις, το Εθνικό θέατρο μπορεί να γεμίζει τις αφίσες του με παραστάσεις που δεν έχει στηρίξει. Μια επίσκεψη στη Διαύγεια δείχνει ότι έτσι στήθηκαν (τουλάχιστον) τα Φεστιβάλ Νέων Δημιουργών της αποβιώσασας Πειραματικής σκηνής. Μια πιο ενδελεχής έρευνα ίσως γεννήσει κι άλλους προβληματισμούς. Αντίθετα, η επίσκεψη στη Διαύγεια θα φανεί μάλλον ανώφελη, αν θελήσει κανείς να αναζητήσει ακριβή στοιχεία για τη λειτουργία και το εργασιακό πλαίσιο στο Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου. Μια αδιαφάνεια τυλίγει στη Διαύγεια τα δημόσια χρήματα…

    Οι αίθουσες είναι, πράγματι, άδειες. Εξαντλημένοι ηθοποιοί παίζουν μπροστά σε άδεια καθίσματα. Και μιας και φταίνε οι «Άγριες Μέλισσες», οι ειδήμονες συνεχίζουν να τις φαντασιώνονται γεμάτες με φίλους και γνωστούς τους. Με αυτούς που συγκαταβατικά θα κλείσουν τη συζήτηση περί κρίσης, κουνώντας το δάχτυλο περί παιδείας και διεύρυνσης του κοινού. Ίσως γι’ αυτό και το Εθνικό θέατρο δεν δίστασε να αρνηθεί την έλευση μαθητών σε παράστασή του, όταν του ζητήθηκε (από εμένα την ίδια) να το κάνει επί πιστώσει, μέχρι να εκταμιευθεί η επιχορήγηση από το υπουργείου Πολιτισμού που θα επέτρεπε την εξόφληση των εισιτηρίων τους. Νομικό τμήμα και διεύθυνση αποφάνθηκαν –προφορικά φυσικά- ότι «δεν μπορεί κανείς να ξέρει πότε το υπουργείο Πολιτισμού» θα το κάνει. Γιατί το Εθνικό, εποπτευόμενος φορέας, δεν φαίνεται να θεωρεί αρκετά αξιόπιστη την εποπτεύουσα αρχή του, το υπουργείο. Κι έτσι η τάξη εκείνου του Επαγγελματικού Λυκείου δεν θα πάει στο Εθνικό. Κι ας το ονειρευόταν επί μήνες. Κι ας τους αποστρέψει η ματαίωση αυτή οριστικά από το θέατρο.

    Όταν οι κρατικοί θεσμοί, που αν μη τι άλλο διαχειρίζονται δημόσιο χρήμα, όχι μόνο δεν είναι υποδείγματα ως προς τη στάση τους απέναντι σε όσους κρατούν τον χώρο του θεάτρου ζωντανό, αλλά μοιάζουν να διαπρέπουν σε επινοητικότητα ως προς τους τρόπους εξασθένισής τους, η ανομία και η βιαιότητα της «ελεύθερης αγοράς» έρχεται να βαδίσει σε ήδη στρωμένο έδαφος. Εκεί η άμισθη εργασία είναι η ευνοϊκή συνθήκη, αφού το σύνηθες είναι οι ομάδες να καλύπτουν από την τσέπη τους τα έξοδα της παραγωγής.

    Να τι συζητιέται γύρω από τα τραπεζάκια των καφενείων, στο βάθος των μπαρ, στις βεράντες των σπιτιών, και αποσιωπάται δημόσια. Κι αφού ο χώρος των τεχνών είναι ένας μικρός χώρος όπου όλοι γνωρίζονται, όλοι ξέρουμε ότι όλοι το ξέρουμε πως αυτά συζητιούνται. Οι άδειες αίθουσες φέτος, περισσότερο από ποτέ, καθρεφτίζουν όλα αυτά από τα οποία το θέατρο έχει απογυμνωθεί. Κι αν οι «Άγριες Μέλισσες» κλέβουν από τον θεατρικό χώρο το κοινό του, τότε του κλέβουν και την οντολογία του: σαν ένα άλλο Διαφάνι, το θέατρο έχει τους προεστούς και τους απόκληρούς του, έχει όσα «ο κόσμος έχει τούμπανο», έχει «άπλυτα» που ενίοτε μετατρέπονται σε αργύρια, έχει στόματα που σφαλίζουν κάποτε από συμφέρον, συχνότερα δε από φόβο. Όμως τον φόβο νικά η απελπισία. Και γύρω από τα τραπεζάκια των καφενείων, στο βάθος των μπαρ, στις βεράντες των σπιτιών εκείνο που συζητιέται είναι η ανάγκη να σπάσει η ομερτά.

     
    Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

    Μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος!

    Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική
    Μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος!

    Δεν είναι καινούρια η επωδός σύμφωνα με την οποία τα χαμηλής ποιότητας πολιτιστικά αγαθά «τα ζητάει ο κόσμος». Υπάρχουν δηλαδή κάποιοι -οι πολλοί- που έχουν χαμηλές απαιτήσεις ή/και που δεν έχουν διάθεση να καταβάλλουν την απαιτούμενη προσπάθεια για να γευθούν κάτι πιο εκλεπτυσμένο. Εδώ, μια σειρά λέξεων, απρόσωπων και ουδέτερων, καταγράφουν ένα είδος πολιτισμικού ΤΙΝΑ. Στο στόχαστρο βρίσκονται και πάλι οι κοινωνικά ασθενέστερες τάξεις, οι πιο απομακρυσμένες από τα υψηλότερης ποιότητας πολιτιστικά αγαθά. Ποιος όμως ορίζει την αξιακή τους κλίμακα; Η προσφυγή σε ό,τι υποδεέστερο είναι πράγματι ελεύθερη επιλογή; Οι πολιτιστικές πολιτικές έχουν ποτέ αναζητήσει τρόπο να αγκαλιάσουν το σύνολο των πολιτών, δίνοντας έτσι απάντηση στην ταξικότητα της πρόσβασης στον πολιτισμό;

    Δύσκολα ένα άρθρο μπορεί να συνοψίσει τις προβληματικές, αποχρώσεις και αντιλόγους που το ερώτημα εγείρει και που η βιβλιογραφία –με αξεπέραστους εκπροσώπους τους Πιέρ Μπουρντιέ, Αντόνιο Γκράμσι και Τέοντορ Αντόρνο- έχει αποτυπώσει. Αστειολογώντας, θα μπορούσαμε απλώς να παραπέμψουμε τον αναγνώστη στο άρθρο του Μπουρντιέ «Η κοινή γνώμη δεν υπάρχει» (εδώ σε ελεύθερη πρόσβαση) και να τον αφήσουμε να κάνει μόνος του τις αναγωγές. Θεωρήσαμε ωστόσο απαραίτητο να διακινδυνεύσουμε τις όποιες απλουστεύσεις και συντομεύσεις για δύο λόγους. Ο πρώτος είναι ότι το «μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος» δεν είναι ένα απλό, έστω υποτιθέμενο, συμπέρασμα. Είναι το σύνθημα που, όπως κάθε πτυχή της φιλολογίας του ΤΙΝΑ, εξαπλώνεται σαν μίασμα δίνοντας τροφή στον νεοφιλελεύθερο αυταρχισμό. Αποτέλεσμά του είναι το αμυντικό «δεν είναι για μένα» που σφραγίζει τον αποκλεισμό των περισσότερων. Είναι επιπλέον η πιο ισχυρή αντίσταση στην ενεργοποίηση ενός προβληματισμού γύρω από το θεμελιώδες ζήτημα της πρόσβασης στον πολιτισμό, πρόσβαση που είναι σχεδόν αποκλειστικότητα των προνομιούχων τάξεων. Ο δεύτερος λόγος είναι η ζωτική ανάγκη να επανασυνδεθεί η πολιτιστική ανάλυση με την πολιτική της διάσταση. Σήμερα, η κριτική έχει γυρίσει την πλάτη στο πολιτικό: το καλλιτεχνικό έργο έχει αποκολληθεί από την πολιτική του αντήχηση και οι, ειδεχθείς πλέον, συνθήκες παραγωγής του αποσιωπώνται. Ταυτόχρονα, η πολιτιστική πολιτική της χώρας επανέρχεται σε μια επιθετικά καπιταλιστική –και δη τουριστική- «αξιοποίηση» του πολιτισμού. Ας εκληφθεί το κείμενο αυτό ως εγχείρημα, ελπίζοντας ότι και άλλοι θα θελήσουν να μπουν στον διάλογο.

    Ξεμπερδεύοντας (λίγο) το κουβάρι

    Η συνήθης σύγχυση, η οποία θεωρεί τα προϊόντα της πολιτιστικής βιομηχανίας απόρροια της επιθυμίας της πλειονότητας, εκλαμβάνει τη μαζική κουλτούρα ως λαϊκή. Σύμφωνα με την αντίληψη αυτή, η πολιτιστική βιομηχανία έχει αφουγκραστεί και αφομοιώσει τα γούστα του λαού, έχει μετεξελίξει χαρακτηριστικά της λαϊκής κουλτούρας, τα έχει τυποποιήσει και τα προσφέρει απλόχερα σε αυτούς που τα αποζητούν. Ο καθένας μας ωστόσο μπορεί δια γυμνού οφθαλμού να αναγνωρίσει αυτό που διαχωρίζει τη μαζική από τη λαϊκή κουλτούρα. Ξέρει –αλλά για κάποιο λόγο το έχει ξεχάσει- ότι οι λαϊκοί χοροί, τα τραγούδια και τα παραμύθια, το καρναβάλι και τα πανηγύρια, το ρεμπέτικο, ο Καραγκιόζης κι ο Διγενής Ακρίτας, η αρχαία κωμωδία στην εποχή της, ή αντίστοιχα στην Ευρώπη η κομέντια ντελ άρτε και οι μεσαιωνικές φάρσες, είναι καλλιτεχνικές εκφράσεις που βρίσκονταν στο κέντρο της συλλογικής ζωής. Απευθύνονταν και ενέπλεκαν ολόκληρη την ανθρώπινη κοινότητα, έξω και πέρα από κάθε κοινωνική ιεράρχηση. Οι πομποί και οι δέκτες της ήταν σε μεγάλη εγγύτητα, συχνά δε ταυτίζονταν. Αυτό δεν συμβαίνει με τα βιομηχανικά πολιτιστικά προϊόντα, που κατασκευάζονται, προωθούνται και επιβάλλονται με μηχανισμούς ίδιους με κάθε άλλο καταναλωτικό προϊόν. Εάν λοιπόν η διαφορά αυτή έχει «ξεχαστεί» σημαίνει αφενός ότι η βιομηχανία, καταλαμβάνοντας όλο τον χώρο, έχει εξαλείψει ή μετατρέψει σε εμπόρευμα τις πηγαίες μορφές έκφρασης, αφετέρου ότι τα έργα της λαϊκής έκφρασης έχουν άλλοτε απαξιωθεί και παραγκωνιστεί, και άλλοτε έχουν αλλάξει αξιακή κατηγορία και αναγορευθεί σε λόγια.

    Γιατί για να υπάρξει λόγια, «νόμιμη» κουλτούρα θα πρέπει κάποια άλλη να ονομαστεί κατώτερη –με τον ίδιο τρόπο που για να υπάρξουν «λευκοί» θα πρέπει κάποιοι να ονομαστούν «μαύροι». Η δόμηση μιας άρχουσας τάξης συνοδεύτηκε από την κατασκευή μιας αμιγώς δικής της κουλτούρας. Κατέχοντάς την θα ξεχώριζε από τις υπόλοιπες. Στην Ευρώπη αυτό συντελέστηκε κυρίως από και για την Αυλή, ενώ στην Ελλάδα η «διάκριση» επιτεύχθηκε με την απαξίωση του παραδοσιακού/λαϊκού στοιχείου και με την επιβολή-εισαγωγή ευρωπαϊκών προτύπων. Οι τωρινές εκφάνσεις της εμφύλιας μάχης μεταξύ φράκου και φουστανέλας αποτυπώνουν ως και σήμερα τη βιαιότητα της προσπάθειας «εξευρωπαϊσμού» του ελληνισμού. Σε ποια άλλη γλώσσα, η λέξη «υποκουλτούρα» είναι συνώνυμη της μειονεκτικής, και όχι τη μειονοτικής, κουλτούρας; Σε ποιες χώρες, εκτός από τις πολιτιστικά υποδουλωμένες, δίνεται μικρότερη αξία στην εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή απ’ ότι στην εισαγόμενη; Όποια όμως στοιχεία κι αν τη στοιχειοθετούν, η λόγια/νόμιμη κουλτούρα, αντίθετα από τη λαϊκή, δεν είναι κάτι που αναβλύζει πηγαία. Είναι μια δόμηση, και μια από τις λειτουργίες της είναι η διάκριση, η κατηγοριοποίηση, η ιεράρχηση.

    Η ιεράρχηση των πολιτιστικών αγαθών, η κατηγοριοποίηση ορισμένων ως λόγιων και η ιδιοποίησή τους από τις ελίτ, συνεπάγεται τον αποκλεισμό των υπόλοιπων. Αυτό που απομένει τότε σε αυτούς τους υπόλοιπους είναι να προσφύγουν «ελεύθερα» στη μαζική κουλτούρα. Και όλως τυχαίως η βιομηχανία που την παράγει ανήκει στις ελίτ. Προκλητικά, αλλά ειλικρινά, θα λέγαμε ότι η μαζική κουλτούρα είναι η μόνη που δεν καταναλώνεται από αυτούς που τη σχεδιάζουν, αλλά παράγεται ώστε να φτάσει να θεωρείται η «φυσική» επιθυμία της μάζας. Το «άρτος και θεάματα» των Ρωμαίων στη σύγχρονη έκδοσή του.

    Δύο παρεξηγήσεις που δεν είναι παρά μόνο μία

    Αυτή η αντιστροφή αιτίας και αποτελέσματος συνοψίζεται σε δύο απολύτως αφομοιωμένες παρεξηγήσεις. Η μια θεωρεί ότι τα λαϊκά στρώματα (αυτά που συνήθως απαρτίζουν το λεγόμενο μη κοινό) δεν διαβαίνουν τους πολιτιστικούς χώρους επειδή έχουν μια φυσική ροπή στα «εύκολα» είδη, επειδή έχουν άξεστα γούστα, επειδή έτσι κι αλλιώς δεν είναι διατεθειμένοι να καταβάλλουν την παραμικρή προσπάθεια. Είναι ελεύθερη επιλογή τους, και άρα προσωπική τους ευθύνη. Η δεύτερη θέλει τη λόγια κουλτούρα να είναι ένα είδος αβίαστου «χαρίσματος», μια εκ γενετής «κλίση» στο καλό γούστο, η θεόσταλτη ικανότητα ορισμένων να αντιλαμβάνονται και να απολαμβάνουν ό,τι απαιτητικότερο. Μπαίνοντας η μια δίπλα στην άλλη, γίνεται σαφές ότι οι δύο αυτές παρεξηγήσεις δεν είναι παρά μόνο μία: είναι ο τρόπος των κυρίαρχων τάξεων να διασφαλίσουν ότι το πολιτιστικό κεφάλαιο θα παραμένει προνόμιό τους.

    Πέραν του ότι είναι εντυπωσιακό το πόσο βαθειά εξακολουθούν να είναι ριζωμένες οι ιδέες περί εκ γενετής ιδιοτήτων, αξίζει να υπογραμμίσουμε ότι το πολιτιστικό κεφάλαιο, ακριβώς όπως και το οικονομικό, συσσωρεύεται στους ήδη έχοντες και κληροδοτείται στις επόμενες γενιές. Το «γούστο», η «επιθυμία», η «προδιάθεση» είναι κοινωνικές κατασκευές που συνδέονται με τους κοινωνικούς όρους διαμόρφωσής τους. Η πολιτική και καλλιτεχνική ζωή της χώρας βρίθει άλλωστε προσώπων εκ γενετής «αναγνωρισμένων» και «άξιων»: το εκ γενετής χαρακτηριστικό είναι ίσως η μόνη αδιαμφισβήτητη ταυτότητα… Εκείνο όμως που είναι δυσκολότερα εμφανές είναι ότι ο αποκλεισμός από τα πολιτιστικά αγαθά δεν βιώνεται ως τέτοιος. Λογικά και υγιώς αντιδρώντας, ο «κόσμος» απορρίπτει αυτό που τον αποκλείει. Η στρατηγική άμυνάς του είναι να αποφεύγει τις καταστάσεις ταπείνωσής του. Στο «μ’ αφού αυτά ζητάει ο κόσμος» των μεν απαντά το «δεν είναι για μένα» των δε. Άλλος ένας κύκλος κλείνει, προς όφελος εκείνων που τον χαράζουν.

    Τι να κάνουμε; – που έλεγε κι ο σύντροφος

    Στην Ελλάδα, η λέξη πολιτισμός είναι η διαρκής κορώνα της εθνικής υπερηφάνειας. Κορώνα, όμως, στο κούφιο δόντι της δημόσιας πολιτιστικής πολιτικής που μόνο στην ανυπαρξία της δίνει πραγματική συνέχεια. Μια ανυπαρξία που αφήνει τα θέατρα τύπου μούλτιπλεξ να ορίζουν τον χώρο και τα ιδιωτικά πολιτιστικά μεγαθήρια να παράγουν τους νέους υπόχρεους στην αγαθοεργία τους.

    Εκείνο που κυρίως χρειαζόμαστε σήμερα είναι ξεναγούς, εκπαιδευτές, ερμηνευτές; Η πολιτιστική δράση δεν είναι δράση εκ-πολιτιστική, ούτε η τέχνη είναι κάτι ξέχωρο από τη ζωή. Χρειαζόμαστε έναν χώρο δημοκρατικό, χωρίς ιεραρχήσεις, μακρυά από την «αφ’ υψηλού» γνώση και την «από καθέδρας» στάση, που θα εγγυηθεί και θα ενεργοποιήσει το ίσο δικαίωμα στην αισθητική εμπειρία. «Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας», έλεγε ο Κουν. Και με την ψυχή μας βλέπουμε την οποιαδήποτε καλλιτεχνική πρόταση. Το βίωμα μπορεί να γίνει ο οδηγός που θα κεντρίσει την επιθυμία. Αυθεντική πολιτιστική δράση είναι αυτή που επιτρέπει στο κοινό να ιδιοποιηθεί τα καλλιτεχνικά μέσα παραγωγής. Που δουλεύει με το κοινό, όχι για αυτό. Που μετατρέπει το κοινό σε μέτοχο της καλλιτεχνικής διεργασίας, σε μια διαδικασία αυτοεκπαίδευσης, και όχι σε μια πορεία «ανύψωσης». Δεν παράγει θεατές, δεν κόβει εισιτήρια. «Χειραφετεί» όπως λέει ο Ζακ Ρανσιέρ, «μετουσιώνει» όπως έλεγε ο Φρόυντ. Να οικουμενοποιήσουμε λοιπόν το οικουμενικό. Να επαναμαγεύσουμε τον κόσμο. Να αδράξουμε αυτό που μας ανήκει. Τώρα.

    Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressproject

    Θεατρική κριτική: Με αφορμή το «Κανατά» από το Θέατρο του Ήλιου της Αριάν Μνουσκίν

    Myrto RAIS Θεατρική κριτική
    Θεατρική κριτική: Με αφορμή το «Κανατά» από το Θέατρο του Ήλιου της Αριάν Μνουσκίν

      Το ερώτημα του «μετά» φαίνεται να απασχολεί εδώ και καιρό την ογδοντάχρονη φέτος Αριάν Μνουσκίν. Τι θα απογίνει ο πολυεθνής, πολυτάλαντος και επί δεκαετίες πιστός θίασος, όταν η αδιαμφισβήτητη ψυχή του Θεάτρου του Ήλιου δεν θα είναι πια εδώ; Ποιο θα είναι το μέλλον της Καρτουσερί, του ξεχωριστού αυτού χώρου που, καταμεσής στο δάσος της Βενσέν, είναι η κατ’ εξοχήν εστία ενός λαϊκού θεάτρου τέχνης, της αναβίωσης του αρχέγονου τελετουργικού της θεατρικής γιορτής, της μαγείας μιας διαρκώς ανανεούμενης συνομιλίας Ανατολής και Δύσης; Σε μισό αιώνα παρουσίας, η ιέρεια της Καρτουσερί έχει καταφέρει κάτι μοναδικό: κατάνυξη και αδημονία διακατέχουν όποιον διαβαίνει την πάλαι ποτέ εγκαταλελειμμένη πυριτιδαποθήκη, τωρινό σύμβολο της υψηλής καλλιτεχνικής απαίτησης, της συνέπειας στις θεμελιακές αρχές της συλλογικότητας και της ισονομίας, αλλά και της ιδιαίτερης αφοσίωσης στην τέχνη της υποδοχής του κοινού. Κάθε βράδυ, από το 1970 μέχρι σήμερα, η Αριάν Μνουσκίν στέκει μπροστά στην τεράστια ξύλινη πόρτα του θεάτρου για να κόψει ένα-ένα τα εισιτήρια και να χαιρετήσει προσωπικά τον κάθε θεατή. Ωστόσο, πίσω από το απαράλλαχτο του τελετουργικού, κάτι φαίνεται να μετακινείται τα τελευταία χρόνια. Άρρητα, μοιάζει να συνδέεται με το ερώτημα του «μετά».

      Σαν ένα σεμνό και μεγαλοπρεπές αντίο να διαπνέει τις τελευταίες δημιουργίες του Θεάτρου του Ήλιου. Και παράλληλα, ο πολιτικός λόγος, η πίστη στις ουτοπίες που πάντα κινούσε τα νήματα, έχει εμφανώς αρχίσει να διολισθαίνει. Τη σκέψη αυτή, μιας καλλιεχνικής διαθήκης που αρχίζει να γράφεται, γέννησαν οι «Εφήμεροι», το 2006. Αριστουργηματική ωδή στις μικρές ή μεγάλες στιγμές της ζωής που ακατάπαυστα ξεγλιστρούν, το έργο περιέκλειε διακριτικά ένα θραύσμα ζωής της ίδιας της Αριάν και των δύσκολων σχέσεων με την Αγγλίδα μητέρας της. Μια σιωπή είχε σπάσει, αφήνοντας μια πικρή γεύση στον προσεκτικό θεατή: η μετουσίωσή της σε ρόλο, το συμβολικό πέρασμά της από την πλατεία στη σκηνή σημαίνει μήπως ένα τέλος;… Το 2010, «Οι ναυαγοί της Τρελής Ελπίδας» ήχησε σαν αποχαιρετισμός στις ουτοπίες, ή μάλλον, πιο σκληρά, στην ικανότητα να μας συνεπαίρνουν. Παρά την εκπληκτική τεχνική δεξιότητα, την αξέχαστη εικόνα εκείνου του μπουλουκιού που γύριζε ταινία την εποχή του βωβού κινηματογράφου, μια απαισιοδοξία παλλόταν υπόγεια. Η πίστη στην τελική ανατροπή απομακρυνόταν από τον ορίζοντα. Και το 2016 ήρθε το «Ένα Δωμάτιο στην Ινδία», έργο μάλλον αδέξιο με αφορμή τις τρομοκρατικές επιθέσεις που είχε δεχτεί τότε η Γαλλία. Για πρώτη φορά, το κλασικό για τον θίασο δραματουργικό τρικ ενός θεάτρου μέσα στο θέατρο είναι άγονο περίβλημα, ενώ ο πολιτικός λόγος αναμασά τετριμμένα κλισέ. Για πρώτη επίσης φορά, στο εσωτερικό της δράσης, ένας απών σκηνοθέτης δίνει τηλεφωνικά οδηγίες στην επί σκηνής αντικαταστάτη του, που κακείν κακώς προσπαθεί να εκτελέσει. Το θέατρο της Μνουσκίν φέρει πάντα τα στίγματα της πραγματικότητας του θιάσου. Κι εδώ είναι σαν η σκηνοθέτις, ορειβατώντας μεταξύ αλήθειας και θεατρικότητας, να έκανε μια πρόβα στο «μαγικό εάν» της απουσίας της. Ώσπου σήμερα, στο «Κανατά», έκοψε το νήμα της τηλεφωνικής γραμμής και για πρώτη φορά εξαφανίστηκε από τη διανομή, αναθέτοντας τον ρόλο της στον Καναδό σκηνοθέτη Ρομπέρ Λεπάζ.

      Κανατά, Ρομπέρ Λεπάζ, Θέατρο του Ήλιου

      Το «Κανατά» δεν είναι στο ύψος του θεάτρου που μας έχει συνηθίσει η Μνουσκίν. Κι είναι παράξενο που, ενώ άλλος κάνει τη σκηνοθεσία, στο αποτέλεσμα όλοι αναγνωρίζουν τη δική της μόνο σφραγίδα. Σαν το παρόν-απόν χέρι της να εξακολουθεί να διευθύνει τα πάντα ώστε το Θέατρο του Ήλιου να μπορεί να βρίσκεται και σε ό,τι εκείνη δεν υπογράφει. Όλα είναι γνώριμα: η εναλλαγή κλίμακας, επιβλητικού και μινιατούρας, χορικών και ολιγομελών σκηνικών συνθέσεων, οι στυλιζαρισμένες κινήσεις των ηθοποιών, η παράλληλη αναζήτηση αποστασιοποίησης και ενσάρκωσης που κάνει τόσο χαρακτηριστικό το παίξιμό τους. Όμως η επική διάσταση, η τελετουργικότητα της αναπαράστασης δεν είναι πια εκεί. Η δραματουργία είναι σαν ξηλωμένη, με τα ξέφτια να κρέμονται, τους ηθοποιούς να σκοντάφτουν και, για να μη φάνε τα μούτρα τους, να μιλάνε πολύ, πολύ περισσότερο απ’ όσο το υφάδι της ιστορίας αντέχει. Ένα έργο κουρασμένο, όπου «οι θεοί του θεάτρου», που η Μνουσκίν κάθε φορά αποζητά, κοιτάνε αλλού.

      Πέρα όμως από την κούραση, που ίσως να οφείλεται στην πρωτόλεια είσοδο ενός «ξένου» στα άδυτα του Ήλιου, υπάρχει και ένα άλλο αξιοπρόσεκτο στοιχείο: για πρώτη φορά δημιουργία του Θεάτρου όχι απλώς βασίζεται σε κάποιο ιστορικοπολιτικό σκάνδαλο αλλά το προκαλεί κιόλας. Το «Κανατά» κόντεψε να μην ανέβει ποτέ. Οι αυτόχθονες του Καναδά, των οποίων την ιστορία διηγείται, κατηγόρησαν τους συντελεστές για «πολιτιστική ιδιοποίηση». Όχι επειδή «δεν τους συμβουλεύτηκε», όπως με πολιτική ορθότητα γράφει το πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών, αλλά επειδή κανένας εκπρόσωπός τους δεν υπάρχει στη σκηνή, επειδή φωνές άλλων μιλούν στη θέση τους, επειδή πάλι αγνοήθηκαν και καταδικάστηκαν στη σιωπή. Άλλοι υποδύονται τον ρόλο τους και ενσαρκώνουν τα τραύματα της αποικιοποίησής τους από τους Δυτικούς, μιλούν για την εξάλειψη του πολιτισμού τους, για τα ναρκωτικά και την πορνεία που έχει πλέον γίνει πρόφαση της ανυπαρξίας τους, της αορατότητάς τους.

      Οι πρόβες διακόπηκαν και το εγχείρημα πρόσκαιρα ακυρώθηκε όταν Καναδοί συμπαραγωγοί αποφάσισαν να αποσυρθούν. Κάτι αντίστοιχο είχε συμβεί και σε προηγούμενη παράσταση του Λεπάζ: πριν μερικά χρόνια, το «SLAV» ακυρώθηκε οριστικά γιατί, ενώ θέμα του ήταν οι Αφροαμερικανοί σκλάβοι, πάλι σχεδόν κανείς εκπρόσωπός τους δεν υπήρχε στη διανομή. Για τη Μνουσκίν όμως, η θύελλα που ξεσήκωσε η προοπτική του «Κανατά» ήταν πρωτόγνωρη. Στο μάτι του κυκλώνα βρέθηκε εκείνη που τα είχε βάλει με το τεράστιο σκάνδαλο του μολυσμένου αίματος στο «Η Επίορκη πόλη ή το Ξύπνημα των Ερινύων», που το θέατρό της έχει κατά καιρούς γίνει καταφύγιο για τόσους πρόσφυγες, που την εποχή του πολέμου στη Γιουγκοσλαβία έκανε απεργία πείνας για να διαμαρτυρηθεί για την πολιτική της χώρας της, που ήταν παρούσα στο Σύνταγμα με την υπερ-μαριονέττα της.

      Βέβαια, αν και πάντα πολιτικό, το θέατρο της Μνούσκιν δεν υπήρξε ποτέ θέατρο διχαστικό. Το επικό στοιχείο δεν αντλεί από την μπρεχτική αντίληψη της ανάδυσης της διαλεκτικής των αντιφάσεων, αλλά από την παράδοση του Ζαν Βιλάρ για ένα θέατρο ενωτικό, που ουσιαστικά λειαίνει τον πολιτικό διαξιφισμό γύρω από μια υπόγεια και σιωπηλή συναίνεση στην «από κοινού συνύπαρξη». Στη Μνουσκίν, οι ανταγωνιστικές δυνάμεις μετουσιώνονται σε ιερατικές μονοδιάστατες φιγούρες, σε διχοτομία μεταξύ «καλού» και «κακού». Ωστόσο, σαν παιδί του Μάη του 68, δεν θα έπρεπε να ξεχνάει το ερώτημα που τότε όφειλε συστηματικά να απαντάται και σήμερα έχει εσκεμμένα πνίξει η πολιτική ορθότητα: «Από ποιά θέση μιλάς;» Η θέση αυτή μοιάζει λοιπόν να έχει μετατοπιστεί.

      Το επιχείρημα της πολυεθνικότητας του θιάσου, ως εκ των πραγμάτων νομιμοποίηση της ιδιοποίησης της ιστορίας ενός εξολοθρευμένου πολιτισμού από άλλες πολιτισμικές μειονότητες της Δύσης, το οποίο προέβαλλε, ακούγεται από ασθενές ώς υπεροπτικό. Και στην ανοιχτή επιστολή του θιάσου αναφέρεται ότι το έργο «δεν παραβιάζει κανένα άρθρο του γαλλικού δικαίου (…) το μόνο στο οποίο το θεάτρό μας αναγνωρίζει ότι υπόκειται και το οποίο οι εκλεγμένοι εκπρόσωποι του γαλλικού λαού έχουν ψηφίσει». Η πίστη στη δύναμη του ανθρώπου να αλλάξει τον κόσμο μετατρέπεται, εδώ, σε πίστη στους νόμους της πολιτείας και τον αστικό κοινοβουλευτισμό… Εντελώς δε παραπλανητικά, στον τίτλο του «Κανατά» προστίθεται ο προσδιορισμός «Η διαμάχη», αφήνοντας να εννοηθεί ότι τα ζητήματα που ανέκυψαν έχουν λάβει θέση στο έργο. Το μόνο όμως που ακούγεται, εν είδει ερώτησης που τίποτα δεν διερωτά, είναι ένα αμυντικό: «δηλαδή πρέπει να είναι κανείς μαύρος για να μιλά για τα προβλήματα των μαύρων ή Εβραίος για να μιλά για τους Εβραίους;» Αποστομωτική συρρίκνωση του προβλήματος, αναποδογύρισμα της διαμάχης σε εμβρόντητη απορία που στρέφει βίαια την πλάτη σε αυτούς που την έθεσαν ως αίτημα. «Από ποια θέση μιλάς;» Μήπως από τη θέση της πολιτιστικής ηγεμονίας της Δύσης; Ή μήπως από τη θέση του εκθειασμένου καλλιτέχνη, του καλλιτέχνη που οριστικά μπήκε στη σφαίρα του απυρόβλητου, στο πάνθεον όσων δεν έχουν πια να αποδείξουν τίποτα και να λογοδοτήσουν για τίποτα; Ας μην σφραγιστεί έτσι η καλλιτεχνική διαθήκη…

      Ίσως άρα να είναι πρόχειρη η εξομοίωση της αντίδρασης των αυτοχθόνων με μια οποιαδήποτε επιβολή λογοκρισίας, όπως ειπώθηκε στη συζήτηση με τους ηθοποιούς του Θεάτρου του Ήλιου στο πέρας μιας εκ των παραστάσεων. Είναι προβληματικό να μπαίνει στο ίδιο τσουβάλι με τον ταλιμπανισμό των καθολικών που, στη Γαλλία, ορμούσαν αλαλάζοντας στη σκηνή του «Sul concetto di volto nel figlio di Dio» του Ρομέο Καστελλούτσι, απειλώντας τους ηθοποιούς, ώσπου οι σεκιουριτάδες να τους βγάλουν έξω σηκωτούς. Πράγμα που, δύο μήνες αργότερα, επέβαλλε στην είσοδο του θεάτρου όπου παιζόταν το «Golgota Picnic» του Ροντρίγκο Γκαρσία έναν μηχανισμό ανίχνευσης ισάξιο των αεροδρομίων. Ίσως η πιο προσεκτική, αν και φαινομενικά παράδοξη, αναλογία είναι οι αντιδράσεις που είχε προκαλέσει στους Αφρικάνους της Γαλλίας η παρουσίαση του «Exhibit B» του Brett Bailey. Στην ανθρώπινη εκείνη έκθεση της ιστορίας της αποικιοκρατίας και του ρατσισμού, είχαν συμμετέχει εθελοντικά εκπρόσωποι της αφρικανικής κοινότητας κατόπιν έκκλησης του Bailey. Η επιλογή αυτή θεωρήθηκε ρατσιστική για τους αντίθετους ακριβώς λόγους από το «Κανατά»: την επιτέλεση είχαν αναλάβει μαύροι, σώματα δηλαδή που έφεραν τη μνήμη της φρικαλεότητας της Δύσης. Πίσω από τέτοιες αντιφατικές αντιδράσεις, διαβάζεται ο αστείρευτος πόνος που ακόμα προξενεί ο δυτικός πολιτισμός κάθε φορά που απολογείται για το ειδεχθές του πρόσωπο, είτε χρησιμοποιώντας είτε παραγκωνίζοντας τα υποκείμενα των δραμάτων που παντού έχει γράψει. «Από ποια θέση μιλάς;» Να το κατ’ εξοχήν ερώτημα.

       

      *Εντός παρενθέσεως*

      Η θεατρική κριτική είναι αγώνας ενάντια στη λήθη. Το κείμενο αυτό είναι μια προσπάθεια σύνθεσης μνήμης και σκέψεων που το «Κανατά» ανέσυρε. Είναι λοιπόν καθ’ όλα υποκειμενικό. Γιατί στην τέχνη (ή παντού;) αντικειμενική ματιά δεν υπάρχει. Κάθε κείμενο διηγείται μια ιστορία μέσα από μια προσωπική ματιά. Ο κόσμος είναι η εικόνα που έχουμε γι’ αυτόν, έλεγε ο φιλόσοφος. Σε μια πρόσφατη, αποκαρδιωτική, συνεύρεση θεατρικών κριτικών, θέλοντας να υποστηρίξουν την αντικειμενικότητα της κριτικής, ειπώθηκε πως οφείλει κανείς να συμβουλεύεται τον κριτικό όπως συμβουλεύεται τον γιατρό όταν είναι άρρωστος, ή πιο αλλόκοτο ακόμα, να τον εμπιστεύεται όπως εμπιστεύεται τον πιλότο όταν μπαίνει σε αεροπλάνο… Εκείνο βέβαια που πράγματι ο καθένας οφείλει να κάνει είναι να αποφεύγει τους κριτικούς που περνιούνται για γιατροί ή για πιλότοι, όπως ακριβώς λογικά θα απέφευγε τους γιατρούς ή τους πιλότους που περνιούνται για κριτικοί θεάτρου.

       
      Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject