Myrto RAIS, auteur/autrice sur Μυρτώ Ράις

Για τη θεατρική κριτική #2 – Η χαμένη τιμή

Myrto RAIS Κριτική της κριτικής 7 juillet 201913 juillet 2019

Γίνεται λόγος τελευταία για την πληθώρα κριτικών γραφίδων που προ ετών έχει κατακλύσει τα διάφορα μέσα ενημέρωσης. Αν και συγκεχυμένη, η προβληματική, έτσι όπως έχει εκφραστεί σε διάφορα κείμενα, μοιάζει να κατηγορεί άλλοτε το κοινό το οποίο τολμά να καταγράφει τη γνώμη του στους διάφορους διαδικτυακούς χώρους, άλλοτε το ίδιο το διαδίκτυο και τις ανεξέλεγκτες δυνατότητες και συμπεριφορές του, άλλοτε γενικά το γεγονός ότι, υπό την επίφαση ενός εκδημοκρατισμού του κριτικού λόγου, δεν μπορούμε πια να ξεχωρίσουμε τη σοβαρή κριτική από την άσχετη, τους επαγγελματίες από τους τυχάρπαστους. Ας επιχειρήσουμε να δούμε αν πράγματι ο όγκος είναι το πρόβλημα, υποθέτοντας ότι αυτή η ουσιαστικά αμυντική θέση δηλώνει διάθεση αναστοχασμού, και όχι περιχαράκωσης των όποιων κεκτημένων επί της κριτικής ικανότητας.

Το φαινόμενο δεν είναι ελληνικό. Η έλευση του ίντερνετ, η κρίση του τύπου, η εμφάνιση των δωρεάν εντύπων, η εξαγορά των άλλοτε ανεξάρτητων εφημερίδων από μεγαλοεπιχειρηματίες έχει τσαλακώσει το κύρος και την αξιοπρέπεια της δημοσιογραφίας συνολικά. Η κριτική ανάλυση δεν βρίσκει πια θέση σε ένα τοπίο που γενικά χαρακτηρίζεται από το γρήγορο και το εύκολο, αν όχι από το ποταπό και το ανερμάτιστο. Όσοι θέλησαν να γλυτώσουν κατέφυγαν σε ανεξάρτητους ιστότοπους που δίνουν μια, ανύπαρκτη αλλού, ελευθερία λόγου και χώρου. Αντιμέτωπη με τις μεταβάσεις αυτές ήρθε και η θεατρική κριτική. Ανοίγοντας άπλετο (και σίγουρα άναρχο) χώρο, η έκρηξη του ίντερνετ επαναπροσδιόρισε τους συσχετισμούς: κατάργησε το μονοπώλιο επί του κριτικού λόγου, ξεβόλεψε τους έως τότε καθιερωμένους κριτικούς, ακύρωσε το συντεχνιακό του επαγγέλματός τους. Συχνά ωστόσο βρήκαν καταφύγιο στο ίντερνετ κριτικοί που είτε ασφυκτιούσαν από τη μείωση του αντίστοιχου χώρου των εφημερίδων είτε αρνούνταν να συμβιβαστούν με τις επιταγές της αγοράς στις οποίες τα έντυπα τους υποχρέωναν. Και βέβαια το ίντερνετ επέτρεψε την εμφάνιση νέων κριτικών. Οι νέες αυτές, μη «έγκριτες» πένες και η συνακόλουθη πληθώρα κλόνισαν πράγματι τον θώκο των αποκαλούμενων «σοβαρών» κριτικών, παρότι ακόμα και αυτοί οι τελευταίοι στην πρώτη περίοδο άνθησης του διαδικτύου προσέτρεξαν με ενθουσιασμό. Δεν αρκεί άρα αυτό για να κλονίσει τη σοβαρότητα της ίδιας της κριτικής…

Εκεί που ο πληθωρισμός της αναφοράς συνεπάγεται διολίσθηση του νοήματος είναι στη χρήση των λέξεων «σοβαρός» και «επαγγελματίας». Σε προηγούμενο κείμενο αναφερθήκαμε σε αυτό που κοινώς ονομάζεται «κατά παραγγελία κριτική». Στην κριτική δηλαδή που λειτουργώντας ως εντολοδόχος, στέφει με δάφνες μια βραχεία λίστα αλλού αποφασισμένη, πριμοδοτεί κατ΄εντολή χώρους και τα «προϊόντα» τους, ακολουθεί εν ολίγοις τη «γραμμή». Μια κριτική που γράφει κατά παραγγελία και δη, ενίοτε, επί χρήμασι. Όσο το πρόβλημα παραμένει ενεργό είναι παντελώς άχρηστο να αναρωτιέται κανείς πώς θα διαχωρίσει την ήρα από το στάρι. Η αρχή είναι αυτή.

Μια άλλη χρήση του όρου «επαγγελματίας» θεωρεί την (επίσημη) αμοιβή απόδειξη –ή έστω κριτήριο- εγκυρότητας. Εάν αρνηθούμε να συμπλεύσουμε με την αγορά και τα κριτήριά της στον ορισμό του τι έχει αξία και τι δεν έχει, τότε θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι επαγγελματισμός και αμοιβή δεν πάνε αναγκαστικά μαζί. Άλλωστε, αν ήταν έτσι, όλο σχεδόν το ελληνικό θέατρο θα έπρεπε να θεωρείται ερασιτεχνικό, αφού δύσκολα βρίσκει κανείς παραστάσεις όπου οι συντελεστές πληρώνονται κανονικά. Για να μην αναφερθούμε καν σε περιπτώσεις αμοιβόμενων κριτικών συζητήσιμου επαγγελματισμού. Άλλα λοιπόν κριτήρια, πέρα από τα χρήματα, συνθέτουν τον επαγγελματισμό του κριτικού.

Ποιο είναι λοιπόν το πρόβλημα που ξεπροβάλλει υπό τον τίτλο της πληθώρας –αν όχι του «όχλου»- των κριτικών; Ζητούμενο εδώ είναι να δούμε εάν διαφοροποιούνται εμφανώς οι κριτικές των αυτοαναγορευμένων «σοβαρών» κριτικών από τις κριτικές όσων οι «σοβαροί» αποκαλούν «ο καθένας». Εάν οι διαφορές είναι ευδιάκριτες, ουδείς λόγος συντρέχει για κυνήγι μαγισσών: όλοι πληρούν έναν ρόλο και ο αναγνώστης θα κάνει τις επιλογές του, έστω και εν μέσω κακοφωνίας. Εάν όμως δεν είναι, εάν η κριτική του «καθένα» καταλήγει να τείνει έναν δύσμορφο καθρέφτη, έναν καθρέφτη που δείχνει διογκωμένες τις νοσολογίες των «σοβαρών», τότε η ανησυχία είναι προφανώς δικαιολογημένη. Άλλωστε, οι νέοι κριτικοί μαθαίνουν διαβάζοντας τους παλιότερους. Αυτοί είναι οι δάσκαλοι. Εάν υπάρχει πρόβλημα ποιότητας, εάν υπάρχει ζήτημα προσέγγισης, ύφους ή και γραφής, ας αναζητηθεί στη ρίζα του, και όχι στους, κακούς έστω, αντιγραφείς.

Από την άλλη, ιστορικά, οι εκτιμήσεις της δημοσιογραφικής κριτικής, αν και κοντά στα γούστα του κοινού (ή μάλλον ακριβώς γι’ αυτό), σε γενικές γραμμές ξεχνιούνται. Κανείς δεν θυμάται τι είχε ακριβώς ειπωθεί από την κριτική της εποχής για τους «Όρνιθες» του Κουν το 1959. Η παράσταση όμως έμεινε στην ιστορία. Κανείς δεν θυμάται τι γράφτηκε στις εφημερίδες όταν ο Μπρεχτ και το Berliner Ensemble έπαιξαν για πρώτη φορά στο Παρίσι. Η ιστορία όμως συγκράτησε το κριτικό έργο των Ρολάν Μπαρτ και Μπερνάρ Ντορτ μέσα από το περιοδικό «théâtre populaire». Κι όταν το 2005 στο φεστιβάλ της Αβινιόν, οι δημοσιογράφοι αποδείχθηκαν ανίκανοι να παίξουν τον ρόλο του διαμεσολαβητή ανάμεσα στο (ολιγάριθμο αλλά θορυβωδώς εκνευρισμένο) κοινό και τις νεωτεριστικές τότε προτάσεις των Ρομέο Καστελλούτσι και Ιάν Φάμπρ, κραυγάζοντας για σκάνδαλο και ζητώντας την παρέμβαση του υπουργείου Πολιτισμού, εκείνοι που ανταποκρίθηκαν στον ρόλο ήταν πανεπιστημιακοί και σκηνοθέτες. Το αποτέλεσμα του εν λόγω αναστοχασμού έγινε μάλιστα αντικείμενο έκδοσης και αποτελεί πλέον ιστορική πηγή.

Η διεθνής εμπειρία λοιπόν λέει ότι ο «έγκριτος» λόγος παράγεται κατά βάση από την πανεπιστημιακή έρευνα, από τα εξειδικευμένα περιοδικά με τα εκτενή τους αναλυτικά άρθρα, μέσα από τη συμμετοχή του κριτικού στη διαδικασία παραγωγής του έργου, από κριτικούς-συνοιδοπόρους των καλλιτεχνών απολύτως προστατευμένους από ιδιωτικά συμφέροντα. Εμμέσως και εξ αντανακλάσεως, αυτός ο κριτικός λόγος νομιμοποιεί ή αποκαθηλώνει, συν τω χρόνω, τον λόγο των δημοσιογράφων-κριτικών. Η εγχώρια εξαίρεση θέλει συχνά τους πανεπιστημιακούς να είναι και δημοσιογράφοι, και τους δημοσιογράφους να γίνονται πανεπιστημιακοί. Πώς όμως συνδυάζονται οι δύο αυτές λειτουργίες που, αν δεν είναι αντικρουόμενες, είναι πάντως απομακρυσμένες; Πώς βρίσκεται η ισορροπία ανάμεσα στις ενδεχόμενες προσταγές των επιχειρηματιών-εργοδοτών και την ανεξαρτησία της πανεπιστημιακής έρευνας, που εξ ορισμού οφείλει να τίθεται στην υπηρεσία του δημόσιου συμφέροντος; Πώς ο πανεπιστημιακός καταφέρνει να μην κοιτά την κάθε παράσταση υπό το πρίσμα του αντικειμένου έρευνάς του, αλλοιώνοντας έτσι τον ρόλο του δημοσιογράφου; Η «σοβαρή» δημοσιογραφική κριτική, η κριτική που δεν καλύπτει πρωτίστως την επικαιρότητα αλλά το κενό που αφήνει η παράσταση, που αναζητά μια γλώσσα ισάξια της παράστασης για να αποτυπώσει τη σχέση της με τον κόσμο, και ει δυνατόν να συνεχίσει τον διάλογο, δεν μπορεί να ασφυκτιά στα ερευνητικά χωράφια εν είδει μονοκαλλιέργειας.

Μια σειρά άλλα ερωτήματα τίθενται λοιπόν, τα οποία διόλου δεν ακούγονται. Ποιο αντίβαρο προτείνει η «σοβαρή» κριτική στην εισβολή του lifestyle περιεχομένου, των glamour συνεντεύξεων, των ανάλαφρων must προβολών; Τι λεξιλόγιο έχει αντιτάξει σε όλο αυτό το αμερικανίζον στυλ που τα δωρεάν κυρίως έντυπα έχουν διαχύσει; Φωτίζει τους άγνωστους καλλιτέχνες και το έργο τους ή ακολουθεί σαν σκιά τους ήδη γνωστούς προκειμένου να φωτιστεί λίγο κι αυτή; Τι ματιά έχει υιοθετήσει αντί του αφ’ υψηλού ύφους και της από καθ’ έδρας στάσης που οι πρώτοι διδάξαντες εισήγαγαν; Απαλλάχθηκε από τον ρόλο του δικαστή και ποιον ρόλο ενστερνίστηκε αντ’ αυτού;Τι έχει αντιπροτείνει στην αυτοαναφορικότητα όσων γραφόντων περικλείουν τον κόσμο στο δικό τους εγώ; Με ποιον συνομιλεί; Με τον καταναλωτή του θεάματος ή με τη θεατρική πράξη; Σε μια εποχή που το θέατρο έχει προ πολλού ξεπεράσει τη μεταδραματική φάση, κατάφερε να ξεφύγει από την ιστορική κειμενοκεντρική προσέγγιση ή έχει εκπέσει σε μια πλοκοκεντρική στειρότητα, τυφλό σημείο της οποίας συχνά αποδεικνύεται η καλλιτεχνική πρόταση; Τι έχει απογίνει με το μπόλιασμα της θεατρικής κριτικής από αυτούς που, χωρίς υπερβολή, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τρολ του αρχαίου δράματος; Απο-τρολοποιήθηκε η κριτική έκτοτε; Πώς εκτόνωσε το διδακτικό της μένος και με ποια εργαλεία μετασχημάτισε τις αγκυλώσεις της; Σε κάθε περίπτωση, εάν πράγματι η κριτική αναζητά μια χαμένη ποιότητα, ποια παράθυρα ανοίγει για να αναπνεύσει ελεύθερα και ποιες πόρτες διαρρηγνύει για να συναντήσει εκείνους με τους οποίους θα αναστοχάζεται τον ρόλο και τα εργαλεία της; Πού αποτυπώνει τις διαδικασίες και τα συμπεράσματα του αναστοχασμού αυτού;

*Εντός παρενθέσεως*

Στην «Ελευθεροτυπία» της 3^ης Ιουλίου 2006, ο Μηνάς Χρηστίδης γράφει για τις Βάκχες του Τερζόπουλου: «Είμαι περίεργος να μάθω αν οι Τούρκοι θεατές έμειναν ευχαριστημένοι να ακούμε τους ηττημένους Πέρσες να μιλάνε τη γλώσσα τους. Εδώ πάντως, στην Επίδαυρο, δεν νομίζω να έμειναν οι Έλληνες θεατές ευχαριστημένοι ν’ ακούν ένα ελληνικό έργο του Αισχύλου να μιλιέται το μισό στα τουρκικά. Ούτε ο Αισχύλος νομίζω θα ήταν ευχαριστημένος να μπορούσε ν’ ακούσει τη σημερινή παράσταση του έργου –πέρα από τα μεταφρασμένα δικά του ελληνικά- και τα αμετάφραστα και ακατανόητα τουρκικά.» Ο δε ακαδημαϊκός Κώστας Γεωργουσόπουλος, στα «Νέα» της 9^ης Αυγούστου 2008, δηλώνει: «Δεν έχεις το ηθικό δικαίωμα να παραμορφώνεις, να ακρωτηριάζεις, να μεταμοσχεύεις σε ζωντανά σώματα πεθαμένα όργανα, να αλλάζεις φύλο ή να κάνεις λοβοτομή σε άρτια σώματα, σε “ζώα” υγιή και αρτιμελή. Μια τέτοια πράξη στον καθημερινό βίο είναι κακουργηματική. Και δεν αντιλαμβάνομαι γιατί το να ευνουχίζεις έναν άνδρα, να αφαιρείς τα όργανα από ένα παιδί, να βιάζεις ένα νήπιο είναι ανοσιούργημα και τα εκτεθειμένα και ανυπεράσπιστα τέκνα της τέχνης μπορεί ο καθένας να τα βασανίζει, να τα ανασκολοπίζει, να τα κατακρεουργεί.»

Διαβάζοντας αυτά, θυμήθηκα το άρθρο του Εμίλ Ζολά για τον Φρανσίσκ Σαρσέ, κριτικό που, την εποχή που αυτό ήταν ακόμα δυνατόν, κατέβαζε παραστάσεις εν μια νυκτί. Έγραφε λοιπόν σκωπτικά το 1877 ο Ζολά: «Ένας έμπορος, ένας υφασματέμπορος λόγου χάρη, πήγε να παρακολουθήσει ένα καινούριο θεατρικό έργο. Η εντύπωση που αποκόμισε ήταν έντονη. Μονάχα που, καθώς δεν έχει συνηθίσει να αναλύει τις εντυπώσεις του, δύσκολα μπορεί να εξηγήσει τι ένοιωσε. Την Κυριακή το βράδυ αγοράζει την «Le Temps», διαβάζει το άρθρο του Sarcey και νοιώθει μια άνευ ορίων ικανοποίηση. Ο Sarcey αποκόμισε τις ίδιες εντυπώσεις. Ο Sarcey του εξηγεί τις εντυπώσεις αυτές, όχι με λόγια δυσνόητα, αλλά με λόγια που κι ένας υφασματέμπορος θα χρησιμοποιούσε.»

Σίγουρα, ο ίδιος υφασματέμπορος σήμερα, όχι μόνο θα χειροκροτούσε, θα έβαζε τα πόδια στο τραπέζι και θ’ άνοιγε σαμπάνια.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

« Καλοκαιρινά μπάνια » Καμαράτου / Κουτσολέλος

Myrto RAIS Θεατρική κριτική 26 juin 20194 septembre 2019

Όταν, το 1966, ο νεαρός Πέτερ Χάντκε αποδομούσε το θέατρο και τις συμβάσεις του με το έργο του «Βρίζοντας το κοινό», το σκάνδαλο ήταν τέτοιο που η θεατρική ομάδα πέρασε τη νύχτα της πρεμιέρας στο αστυνομικό τμήμα. Δύσκολο για τους θεατές της εποχής να δεχτούν ένα έργο που εξ αρχής δηλώνει ότι δεν είναι καν έργο, ότι δεν υπάρχουν ούτε ιστορία ούτε πρόσωπα, ένα έργο όπου η γραφή διηγείται τον εαυτό της. Σήμερα που οι θεσμοί έχουν αναπτύξει την ικανότητα να αφομοιώνουν ή και να ισχυροποιούνται από την κριτική, το «Kαλοκαιρινά μπάνια» των Βάσω Καμαράτου και Κώστα Κουτσολέλου δεν είναι η παράσταση που τους τρίζει τα δόντια. Είναι η παράσταση που, καθώς διηγείται τον εαυτό της, τους ξεγυμνώνει δείχνοντας τα γρανάζια τους, αντλώντας το υλικό της από το δικό τους κενό. Όπου ο τίτλος-πλάνη είναι σαν τη ροζ μάσκα του θρυλικού «κουλτούρα να φύγουμε».

Βαδίζοντας διαρκώς δίπλα-δίπλα, το ήμισυ δε του χρόνου εκτός προβολέων, ντυμένοι με κάτι άθλιες παλιές φόρμες, η Βάσω και ο Κώστας αναρωτιούνται τι κάνουν εκεί. Ξέρουν ότι δεν θα μας αρέσει, θα βαρεθούμε, θα μας πάρει ο ύπνος και στο τέλος θα χειροκροτάμε «σαν τα βόδια», όπως κάναμε «και στον Βογιατζή». Κάπως έτσι ξεκινά η παράσταση που μιλά για την ίδια την παράσταση. Την παράσταση που ο Θεοδωρόπουλος τους προσκάλεσε να κάνουν, δικαιώνοντας επιτέλους χρόνια αναμονής και στερημένων προσδοκιών για μια πρόταση από τα φωτεινά ονόματα του ελληνικού θεάτρου, σειράς αναγκαστικών αλλά κενών νοήματος συνεργασιών, διαρκούς αυτο-αμφισβήτησης και απεγνωσμένης δίψας για αναγνώριση. Με ψυχρό αυτοσαρκασμό, οι δύο ηθοποιοί μιλάνε για το νόημα του να είσαι ηθοποιός σήμερα. Όχι ένας ιλουστρασιόν ηθοποιός που διαλαλεί ότι ζει για να παίξει μεγάλους ρόλους, αλλά ένα σάρκινο πλάσμα που παίζει για να ζήσει. Που έχει τόσο συνθλιβεί από το πλαίσιο εργασίας του που βαριέται τα πάντα. Βαριέται ακόμα και το να ψάχνει το νόημα. Οπότε περνάει την ώρα του λέγοντας ότι κάτι πρέπει να κάνει και τελικά δεν κάνει τίποτα. Ούτε καν την παράσταση που ήθελε.

Εκείνο λοιπόν που αποδομείται δεν είναι η θεατρική παράσταση (άλλωστε τι καινούριο απομένει να ειπωθεί επ’ αυτού;), είναι το σύστημα που την παράγει και που εκ των προτέρων έχει απομυζήσει το όποιο της νόημα. Εδώ, το υπαρξιακό νόημα δεν έχει χαθεί όπως στον Μπέκετ, έχει κλαπεί από το σύστημα. Και το κοινό δεν καθυβρίζεται επειδή αυτό που συμβαίνει μπροστά στα μάτια του δεν ανταποκρίνεται σε αυτό που περίμενε, αλλά επειδή ανοιχτά του αποκαλύπτεται πόσο αποτελεί μέρος του προβλήματος: χωρίς να του απευθυνθούν ποτέ, ακυρώνοντας ακόμα και την παρουσία του, οι δύο ηθοποιοί του εκσφενδονίζουν στα μούτρα τον καθωσπρεπισμό, την ανεπάρκεια, την άδεια του προσδοκία για μια χρήσιμη φεστιβαλική βραδιά.

Ο καθρέφτης που μας τείνεται μπορεί πράγματι να είναι ανυπόφορος. Γιατί η αυτοαναφορικότητα της σκηνής δεν είναι ένα κλειστό σύστημα συμβόλων. Ο κόσμος του καθένα μας έχει τον δικό του «Καραθάνο», τον δικό του «Μαρμαρινό», τη δική του «Αμαλία Μουτούση». Έχει τα δικά του «Καλοκαιρινά μπάνια» που δεν θα γίνουν ποτέ. Ίσως όμως εάν το περιγράψει με τη διαύγεια και το χιούμορ του Κουτσολέλου και της Καμαράτου, να αρχίσει ήδη να το αποδομεί.

*Εντός παρενθέσεως*

Το επόμενο βράδυ, παιζόταν «Το κορίτσι από το εργοστάσιο της ομίχλης»του Ελβετού Τομ Λουτς. Ενώ δηλωμένη του πρόθεση ήταν να διερωτηθεί για τη «θέση της ποίησης σε έναν κόσμο που κυριαρχείται ολοένα περισσότερο από τους νόμους της αγοράς», έπνιξε στους καπνούς του τη φωτιά που το δίδυμο της προηγούμενης είχε ανάψει. Το αισθητίζον κενό, η μάταιη αναμονή της υπόσχεσης ήταν η απτή επαναφορά όλων όσα έθιξαν τα «Καλοκαιρινά μπάνια». Το «θα χειροκροτάνε σαν τα βόδια» φτάνει να περάσει μια μέρα για να γίνει ξανά πραγματικότητα. Την εμπειρία όμως του θεατή νοηματοδοτεί η αλληλουχία, και όχι το μεμονωμένο, το «προϊόν». Αντίστοιχα, η θεατρική κριτική οφείλει να αδιαφορεί για το αν το προϊόν κυκλοφορεί ακόμα στα ράφια των θεάτρων. Δεν καλύπτει την επικαιρότητα. Καλύπτει το κενό που η παράσταση αφήνει, αναζητά την γλώσσα που ισάξια με την παράσταση θα αποτυπώσει τη σχέση της με τον κόσμο. Και ει δυνατόν θα συνεχίσει τον διάλογο. Έτσι, το κείμενο αυτό γράφεται ενώ κανείς δεν μπορεί να δει πια τα «Καλοκαιρινά μπάνια».

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Α-συνέχειες

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική 14 juin 201912 juillet 2019

Σε πρόσφατο άρθρο της, με τίτλο «Τα τέσσερα έτη του Σύριζα στον πολιτισμό», η «Καθημερινή» επιχειρεί έναν απολογισμό των τεσσάρων υπουργών Πολιτισμού της απερχόμενης κυβέρνησης. Ανεξάρτητα από το αν τα έργα αξιολογούνται θετικά ή αρνητικά, διαφαίνεται ότι προσέκρουσαν σε παθογένειες και δυσλειτουργίες ενός συστήματος που δεν θεραπεύεται σε μια τετραετία. Πράγματι λοιπόν πολλά παραμένουν ανολοκλήρωτα. Ωστόσο, η ανάγνωση του άρθρου γεννά έναν άλλον, βαθύτερο, προβληματισμό. Απομονώνοντας τη συγκεκριμένη τετραετία, εξετάζοντάς την δηλαδή σαν στιγμή και όχι σαν κομμάτι μιας πορείας, το άρθρο, ίσως άθελά του, νομιμοποιεί την αντίληψη ότι η ασυνέχεια των θεσμών είναι κάτι το κανονικό. Δεδομένου ότι το νόημα των θεσμών δεν είναι άλλο από την εξασφάλιση μιας συνέχειας, τι σημαίνει και τι επιπτώσεις έχει η κανονικοποίηση της ασυνέχειάς τους;

Στις πρόσφατες συζητήσεις περί πολιτιστικής πολιτικής, μια από τις έντονες ανησυχίες ήταν αυτή της διακοπής των όσων έχουν δρομολογηθεί. Εν όψει των επικείμενων εκλογών, η ανησυχία έχει μετατραπεί σε γενικό μούδιασμα. Γιατί παρά τις όποιες καθυστερήσεις, παρά τους αγνοημένους τομείς, το υπουργείο Πολιτισμού, μετά την εποχή όπου τα πάντα μόνο «κόβονταν», προσπαθεί να αποκτήσει ξανά πολιτική υπόσταση. Γιατί, επίσης, το διαρκές ράβε-ξήλωνε απαγορεύει την εμβάθυνση των προσπαθειών και τον απαραίτητο αναστοχασμό τους. Άπειρες εργατοώρες πετιούνται έτσι στα σκουπίδια, αποκαμώνοντας αφενός τους εργαζόμενους των υπουργείων, και δίνοντας αφετέρου λαβή σε όσους επιζητούν την αποσάθρωση του δημοσίου. Γιατί, τέλος, η αβεβαιότητα που προξενεί το ράβε-ξήλωνε γεννά οπορτουνισμό. Το «φάε τώρα που ‘χει» γίνεται ζωτικό αντανακλαστικό, και εν τέλει ολόκληρη κοσμοθεωρία. Η αρπαχτή κάνει το σύστημα και το σύστημα την αρπαχτή.

Η ασυνέχεια των θεσμών συνδέεται εξάλλου με τον συγκεντρωτισμό που τους μαστίζει. Αφού η συνέχιση των δρομολογημένων πολιτικών δεν είναι υποχρέωσή τους, αφού δεν ελέγχονται με βάση δημόσια συμφωνημένα οράματα και στόχους, οι λεγόμενες, ως εκ τούτου, «καρέκλες» δεν είναι παρά προσωποπαγείς θέσεις. Όπου ενίοτε συμβαίνει η ακύρωση των πεπραγμένων του προκατόχου να είναι η μόνη απόδειξη της ελάχιστης ύπαρξης του κατόχου. Οι κρατικές διευθύνσεις γίνονται χώροι ιδιώτευσης. Κι η αυθαιρεσία είναι αλά καρτ.

Η «λευκή βίβλος για την πολιτική στο πεδίο του σύγχρονου πολιτισμού» που το υπουργείο Πολιτισμού εκπόνησε το 2012 ήταν αποτέλεσμα αυτής ακριβώς της διαπίστωσης. Όπως αναφέρεται στο κείμενο «ο τομέας [του σύγχρονου πολιτισμού] δεν έχει αποτελέσει μέχρι σήμερα αντικείμενο συγκροτημένης και συνολικής αντιμετώπισης από την Πολιτεία, με αποτέλεσμα την αδυναμία του Υπουργείου να λειτουργεί με γνώση, στόχευση και αποτελεσματικότητα». Η διάθεση συγκρότησης και εξυγίανσης περικόπηκε με τα μνημόνια, πριν προλάβει να εφαρμοστεί το οτιδήποτε. Και η ασυνέχεια συνεχίστηκε.

Επιστρέφοντας στον κίνδυνο ακύρωσης των όσων έχουν ξεκινήσει, τα ερωτήματα που μένουν μετέωρα είναι πολλά και σημαντικά. Μερικά παραδείγματα:

Το ΥΠΠΟ θεσμοθέτησε αυτό που συζητιέται εδώ και πολλά χρόνια, το να επιλέγονται δηλαδή με διαγωνισμό οι διευθυντές των δημόσιων πολιτιστικών οργανισμών (όπως συνέβη μόλις με τη νέα καλλιτεχνική διευθύντρια του Μεγάρου Μουσικής Θεσσαλονίκης, όπως θα συμβεί στο άμεσο μέλλον με το Εθνικό θέατρο, το Φεστιβάλ Αθηνών και το ΕΜΣΤ). Η Όλγα Κεφαλογιάννη, θίγοντας το ζήτημα της καθυστερημένης ανακοίνωσης των προκηρύξεων, άφησε να εννοηθεί η προτίμησή της στην ανάθεση. Η ασυνέχεια μπορεί άρα να επιβληθεί με πρόφαση τις πρώτες δυσκολίες που η εφαρμογή αυτής της αλλαγής αντιμετώπισε και αδιαφορώντας για το ότι είναι ο μόνος τρόπος να διασφαλιστεί η βελτίωση των εν λόγω οργανισμών. Ο μόνος τρόπος να αποκτήσουν δημόσια συμφωνημένη αποστολή για την οποία θα λογοδοτούν και βάσει της οποίας θα ελέγχονται.

Το ΥΠΠΟ πήρε φέτος, για πρώτη φορά στην ιστορία του, την πρωτοβουλία να επιχορηγήσει πολιτιστικές δράσεις που αντιλαμβάνονται τον πολιτισμό όχι σαν κάτι έξω από τη ζωή αλλά σαν φορέα μιας συμπεριληπτικής κοινωνίας. Τι τύχη θα έχει αυτή η διεύρυνση του ορισμού του πολιτισμού με την ενδεχόμενη αλλαγή κυβέρνησης ή/και υπουργού;

Και υπάρχουν βέβαια τα νομοσχέδια που κατατέθηκαν και, λόγω πρόωρων εκλογών, δεν έχουν προλάβει να ψηφιστούν. Τι θα απογίνουν τα νομοσχέδια για την Περιφερειακή πολιτική σύγχρονου πολιτισμού, για το Ακροπόλ, για τον Οργανισμό βιβλίου; Είναι «κανονικό» μια νέα κυβέρνηση να τα στείλει στην πολτοποίηση επειδή δεν θα τα έχει καταθέσει η ίδια;

Να πώς αποθαρρύνονται οι πάντες. Και οι εργαζόμενοι των υπουργείων που κάθε τόσο βλέπουν τη δουλειά μηνών ή χρόνων να γίνεται σκόνη, και οι καλλιτέχνες που δεν ξέρουν τι τους ξημερώνει, και οι πολίτες που αντιλαμβάνονται το δημόσιο σαν κάτι ξένο, αφερέγγυο και αλλοπρόσαλλο.

Σε μια Ευρώπη που οργανώνει τη διάλυση όλων όσων έχτισε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ηχεί ίσως άκαιρη η διεκδίκηση ισχυροποίησης της κρατικής πολιτικής. Και σε μια χώρα σαν την Ελλάδα όπου, για τους λόγους που συνοπτικά προανεφέρθηκαν, το δημόσιο είναι συνώνυμο της λούφας και της λαμογιάς ακούγεται ίσως παράδοξο να τίθεται αίτημα συνέχειάς του. Όμως οι προσπάθειες που έγιναν στον χώρο του πολιτισμού θα πρέπει να ολοκληρωθούν και να ενταθούν. Είναι ο μόνος τρόπος να ανακοπεί μια πορεία μετατροπής του πολιτισμού σε μηχανή διασκέδασης και κατανάλωσης, μετατροπή που εξασθενεί τους ανθρώπινους δεσμούς και τη δημοκρατία. Είναι επίσης η μόνη απάντηση στη γενικευμένη επισφάλεια την οποία βιώνει ο καλλιτεχνικός χώρος και το μόνο εχέγγυο ενδυνάμωσής του. Είναι κυρίως ένα από τα ισχυρά αντίδοτα στον καλπάζοντα εκφασισμό της κοινωνίας. Γιατί απάντηση της μεταπολεμικής Ευρώπης στη βαρβαρότητα ήταν, ακριβώς, η δημιουργία υπουργείων Πολιτισμού.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Η «πειραματική» γενιά των τεσσάρων ενσήμων

Myrto RAIS Θεατρική κριτική, Πολιτιστική πολιτική 8 juin 201912 décembre 2019

Ολοκληρώθηκε πριν λίγες μέρες το τελευταίο Φεστιβάλ Νέων Δημιουργών, που ο Ανέστης Αζάς και ο Πρόδρομος Τσινικόρης εγκαινίασαν πριν τέσσερα χρόνια ως νέοι τότε διευθυντές της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού θεάτρου. Στην ετήσια αυτή συνάντηση νέων καλλιτεχνών και κοινού, οι σκηνοθέτες καλούνται να δημιουργήσουν γύρω από ένα θέμα. Φέτος ήταν η Αθήνα και τα ερωτήματα που ταλανίζουν τους κατοίκους της: «Είναι η Αθήνα η πόλη που αγαπάμε ή μια πόλη που φοβόμαστε; Η πόλη που αποδέχεται ή που αποστρέφεται το “διαφορετικό”; Η πόλη που ευνοεί με ίσες ευκαιρίες ή μια πόλη οχυρωμένων θυλάκων; Άραγε μπορούμε να ελπίζουμε στη φιλική εξέλιξη της φυσιογνωμίας της;» Τέσσερις παραστάσεις γεννήθηκαν. Μέσα από τις διαφορετικές τους ματιές στην πόλη και τους διαφορετικές τους αισθητικές, ανέδειξαν την εκρηκτική ζωτικότητα του νέου ελληνικού θεάτρου.

Είναι όλοι τους γύρω στα τριάντα, με λιγότερες ή πολλές δουλειές στο ενεργητικό τους και με διαμορφωμένη αντίληψη για το θέατρο που υπερασπίζονται. Ο Ηλίας Αδάμ, ο Γιάννης Παναγόπουλος, ο Δημήτρης Μπαμπίλης, η Ηλέκτρα Ελληνικιώτη και οι συνεργάτες τους (ας μας συγχωρεθεί που για λόγους συντομίας δεν τους αναφέρουμε…), σε δύσκολες συνθήκες υλοποίησης και ταχείς χρόνους, κατάφεραν να ξεπεράσουν σε ζωντάνια και αέρα ανανέωσης την ασθμαίνουσα Κεντρική σκηνή του Εθνικού. Η παρακάτω σειρά δεν είναι αξιολογική: αντανακλά έναν πιθανό εσωτερικό διάλογο μεταξύ των παραστάσεων.

Παρεκκλείνοντας από την αθηναϊκή θεματική, ο Ηλίας Αδάμ μεταφέρει για πρώτη φορά στη σκηνή την αυτομυθοπλασία του Γάλλου συγγραφέα Εντουάρ Λουί, «Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ». Ο Εντύ ανακαλύπτει την προτίμησή του στα αγόρια μέσα από τα γιουχαΐσματα και τις ταπεινώσεις. Η βαρβαρότητα της γαλλικής επαρχίας καταγράφεται ωμά, όπως ωμά καταγράφονται τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα και η βαθειά μοναξιά του νεαρού Εντύ. Αφαιρώντας το όποιο γκέι κλισέ, η απόδοση του Ηλία Αδάμ βρίσκει την ισορροπία ανάμεσα στο βίωμα της διαφορετικότητας, την κατακραυγή της και το πολιτικό τους σκέλος: το μίσος του άλλου ως συνακόλουθο του οργανωμένου κοινωνικού θανάτου της εργατικής τάξης, αλλά και ως ξεφώνημα του όποιου ξεστρατίζει από μια όλο και πιο ασφυκτική κανονικότητα. Εικόνες από τη δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου αναδύονται στις μνήμες. Παρότι δεν αναφέρεται ποτέ στην παράσταση, το γεγονός που στοιχειώνει πλέον την ιστορία της Αθήνας συνδιαλέγεται, υπόγεια και σιωπηλά, με την πραγματικότητα της σκηνής.

Στους αντίποδες των τραυμάτων της διαφορετικότητας είναι η queer γιορτή που έστησε ο Γιάννης Παναγόπουλος, με αφετηρία τα διηγήματα της Βίβιαν Στεργίου. Συρραφή ανθρώπινων ιστοριών με φόντο την Αθήνα, το «Μπλε υγρό ή Ο ουρανός δε φαίνεται καλά από τη Σόλωνος» είναι ένας καρναβαλικός μεγεθυντικός φακός στις λεπτομέρειες που συνθέτουν τη μεγάλη εικόνα. Είναι ένα ντεφιλέ πολύχρωμων και αεικίνητων καθημερινών ηρώων που παλεύουν χοροπηδώντας μες στη σκόνη της ευθείας γραμμής, που γελούν στα μούτρα της ραγισμένης επιθυμίας. Ο Γιάννης Παναγόπουλος και η εκρηκτική του παρέα μας δείχνουν πώς η ζωή μπορεί να είναι γιορτή και το θέατρο ο χώρος που αντηχεί την υπέρβαση των ορίων: όχι μόνο επειδή η παράσταση ξεκινά από τον δρόμο και καταλήγει στη σκηνή, όχι μόνο επειδή το φύλο των ηθοποιών είναι αδιάφορο για τον ρόλο που υποδύονται, αλλά και επειδή είχαν την τόλμη να φτάσουν στα άκρα τους περιορισμούς της όποιας παραγωγής και να εισβάλλουν κατά δέκα στη σκηνή, γεμίζοντάς την με την ασυγκράτητη ενεργητικότητά τους.

Στην πρόταση του Δημήτρη Μπαμπίλη, «ΚΕΦΑΛΑΙΟ: Αθήνα», η συρραφή δεν περιορίζεται στο περιεχόμενο των ιστοριών αλλά επεκτείνεται και στις θεατρικές τους μορφές. Σε ένα υβριδικό σύνολο, ηθοποιοί, μουσικοί, κάτοικοι της πόλης, ειδικοί και μη, στοιχειοθετούν έναν προβληματισμό γύρω από τις μεταλλάξεις της πόλης, από την καταστροφή της ιστορικής Αθήνας και την οικοπεδοποίηση μέχρι τον εξευγενισμό και την τουριστικοποίηση. Βίντεο, μαρτυρίες και αναλύσεις, ποιήματα και αυτοσχεδιαστικές σκηνές είναι τα κομμάτια ενός ανομοιόμορφου παζλ που, μπαίνοντας δίπλα δίπλα, υποχρεώνουν σε μια καλειδοσκοπική ανάγνωση. Ο Δημήτρης Μπαμπίλης βρίσκει τη δική του γλώσσα ενός πολιτικού θεάτρου που ξεβολεύει: οι συμβάσεις είναι πρόσκαιρες ακόμα και στο εσωτερικό της παράστασης, η θέση του θεατή ανατρέπεται συστηματικά, η θεατρικότητα αυτοακυρώνεται με το που ξεπροβάλλει. Ξεφεύγοντας από το, ίσως ανώδυνο πια, θέατρο με πολιτικό περιεχόμενο, αντλώντας στοιχεία από όλες τις δυνατότητες της περφόρμανς, αναζητά ένα θέατρο που αντανακλά την πολιτική του θέαση μέχρι και στο σώμα του κάθε θεατή.

Κάνοντας άλμα από τον απτό ιστό της πόλης στην αισθαντικότητά της, η Ηλέκτρα Ελληνικιώτη, σαν να υπακούει στις επιταγές του ίδιου της του ονόματος, αφουγκράζεται τους απόηχους της γενιάς του 30 και συνεχίζει την αναζήτηση της σύζευξης μνήμης, αρχετύπων και ελληνικότητας. Βουτηγμένη στην αχλύ ενός παρελθόντος που ερήμην μας ακολουθεί, το «Καλλιόπη: ο δρόμος των τεράτων» στηρίζει στην πλαστικότητα των σωμάτων τη θραυσματική μνήμη της οδού Αθηνάς. Βρισκόμαστε εδώ και αλλού, τότε και τώρα. Τότε που η Ομόνοια ήταν στρογγυλή και το άγαλμα της Καλλιόπης περίσσευε, τώρα που η Αθηνάς μυρίζει ανάκατα σφαχτά και σκόνη, τότε που οι γιαγιάδες ήταν νέες και ήδη γερασμένες, τώρα που τα αντικείμενα στοιβάζονται χωρίς νόημα αλλά όλα τους κάτι διηγούνται. Ένας μικρός-μεγάλος κόσμος, φτιαγμένος με τις χοντρές πινελιές των πουαντιγιστών και ξαναδουλεμένος με τη σκοτεινή όψη του ονείρου, ένας κόσμος που πάλλεται στην πλάτη της καρδιάς, στον χώρο της νοσταλγίας.

Τέσσερις διαφορετικές και εξίσου ολοκληρωμένες αισθητικές προσεγγίσεις τόσο της Αθήνας όσο και του θεάτρου συνθέτουν τις γενναιόδωρες προτάσεις των νέων, αλλά ήδη έμπειρων, σκηνοθετών. Όμως το θέατρο δεν είναι μόνο αισθητική. Είναι και πολιτική. Κι ένα κριτικό κείμενο είναι ημιτελές, ίσως και ανειλικρινές, εάν αγνοήσει τους όρους παραγωγής. Ενώ αυτοί είναι γνωστοί. Όχι μόνο συζητιούνται στον θεατρικό χώρο, αλλά ακούγονται και σε μια από τις παραστάσεις. Η τελευταία πρόταση στο «Μπλε υγρό» είναι: «Και πήραμε μόνο τέσσερα ένσημα από το Εθνικό». Τέσσερα ένσημα, για την ακρίβεια εισφορές ενσήμων, για όσους συντελεστές βρίσκονται επί σκηνής στις τέσσερις παραστάσεις που προβλέπονται για την κάθε δημιουργία. Μόνο για τους ηθοποιούς λοιπόν. Η δουλειά των υπόλοιπων συντελεστών είναι αυτό που, με εύσχημο τρόπο, ονομάζεται «αφανής». Τόσα επενδύει η διεύθυνση του Εθνικού θεάτρου στη νέα γενιά του σήμερα. Προσφέροντας βέβαια την υλικοτεχνική υποστήριξη που έχει στη διάθεσή του. Προσφέροντας κυρίως την αίγλη του να παίζει κανείς στο Εθνικό, και παγιδεύοντας σε αυτήν τους νέους δημιουργούς, αφού η ανάγκη ύπαρξης εκ των πραγμάτων δεν τους επιτρέπει να αρνηθούν. Η ζωτικότητα της «πειραματικής» αυτής γενιάς, της γενιάς που ξεκίνησε εν μέσω κρίσης και ελπίζει να μην κληθεί εσαεί να αποδεικνύει ότι μπορεί να κάνει θέατρο αμισθί, φωνάζει ότι αξίζει κάτι αντάξιό της εκ μέρους του κρατικών οργανισμών.

Πρωτοδημοσιεύτηκε στο ΖΗΝ, ένθετο περιοδικό του ThePressProject

Για τη θεατρική κριτική #1 – Καλπάζοντας με τα πουλέν

Myrto RAIS Κριτική της κριτικής 3 juin 201912 juillet 2019

Δεν είναι η πρώτη φορά που η θεατρική κριτική δέχεται τα βέλη των καλλιτεχνών που δυσαρέστησε. Πριν από την πρόσφατη αντίδραση του Χάρη Φραγκούλη σε αυτούς που αποκάλεσε «θεσμικούς κριτικούς» δηλώνοντας ότι δεν «μπορούν να πιάσουν τα λεμόνια [τ]ου», έχει υπάρξει εκείνη της Άντζελας Μπρούσκου κατά της Ματίνας Καλτάκη, η διαμάχη μεταξύ του Δημήτρη Καραντζά και του Γιώργου Σαμπατακάκη, η απαγόρευση του Γιάννη Χουβαρδά -και όχι μόνο- να βλέπουν ορισμένοι κριτικοί τις παραστάσεις του. Όσο κι αν τα ίχνη έχουν σβηστεί από τα κοινωνικά δίκτυα που συνήθως είναι οι φορείς τέτοιου είδους εμπαθειών, όλα αυτά έχουν πολλάκις συζητηθεί και μένουν καταγεγραμμένα στις μνήμες. Που είναι συσσωρευτικές. Ταιριάζει λοιπόν να αναρωτηθούμε τι συμβαίνει. Γιατί εξαπολύονται εκατέροθεν κατηγορίες; Ποιος κατηγορεί ποιον για θεσμικότητα; Τι είναι τελικά καινούριο και τι δεν είναι;

Σχετικά με τις πολεμικές ιαχές ενάντια στην κριτική, το πρόσφατο άρθρο της Ματίνας Καλτάκη «Η δυσανεξία στην κριτική», με αφορμή την υπόθεση Φραγκούλη, και το παλιότερο κείμενο του Γιώργου Βουδικλάρη «Περί θεατρικής κριτικής και άλλων καλλιτεχνικών δεινών» τοποθετούν το ζήτημα στο σύγχρονο πλαίσιό του. Δεν θα επανέλθουμε στα όσα εύγλωττα υπογραμμίζουν. Tο φαινόμενο δεν είναι, ωστόσο, διόλου τωρινό. Είναι τόσο παλιό όσο και η ίδια η καλλιτεχνική έκφραση. Η ιστορία της λογοτεχνίας βρίθει από λιβέλους και σάτυρες, κριτικές και κριτικές των κριτικών, απαντητικές επιστολές και έμμετρους διαξιφισμούς που μόνο με το γάντι δεν έσφαζαν. Οι αναβρασμοί αυτοί αντανακλούσαν τη ζωτικότητα του καλλιτεχνικού χώρου και τροφοδοτούσαν τη σκέψη και τη δημιουργικότητά του. Ήταν τότε που οι κριτικές προς τους συγγραφείς έρχονταν συνήθως από άλλους συγγραφείς. Ο διάλογος, έστω και υπό τη μορφή σκληρής μάχης, ήταν ενδοοικογενειακός, άρα ο λόγος ήταν εξ ορισμού ισότιμος και ως εκ τούτου νομιμοποιημένος.

Το πρόβλημα αρχίζει να τίθεται με διαφορετικούς όρους από τη στιγμή που η κριτική κόβεται από την καθεαυτό παραγωγή του έργου. Όταν δηλαδή η κριτική γίνεται επάγγελμα, όταν ο κριτικός γίνεται ένας «μυημένος» θεατής, οπότε και αλλάζει η πρόσληψη των γραφόμενών του. Εύλογα λοιπόν τίθεται συστηματικά το ερώτημα της θέσης από την οποία μιλάει ο κριτικός και συχνά αμφισβητείται η νομιμοποίηση του λόγου του. Αυτό, από την άλλη, τον αναγκάζει να αναστοχάζεται τη θέση, τον ρόλο και τα εργαλεία του. Ακόμα κι αν η θεατρική κριτική δεν έχει την επίδραση που είχε κάποτε, ποτέ δεν έπαψε να δέχεται την κατηγορία της θεσμικότητας, τη συμμετοχή της σε κλίκες και φατρίες. Πέραν του ενδεχόμενου μια τέτοια κατηγορία να ισχύει, η δυσανεξία που προκαλεί η κριτική συνδέεται συχνά με την ανικανότητά της να διακρίνει και να αποδεχτεί τις νέες καλλιτεχνικές γλώσσες. Συνδέεται κυρίως με την απούσα, ή έστω ελλειπή, κατανόηση της πρόθεσης του καλλιτέχνη, και γεννά επιδερμικές αντιδράσεις όταν η ίδια είναι επιδερμική. Όταν είναι απλή παράθεση του προσωπικού γούστου και του θυμικού του κριτικού. Ο γόνιμος διάλογος μετατρέπεται σε εμπαθή μάχη όταν ο κριτικός παύει να διαμεσολαβεί ανάμεσα στη θεατρική πρόταση και το κοινό. Όταν, ακόμα χειρότερα, αποδεικνύεται περισσότερο «συνδαιτυμόνας» παρά συνοδοιπόρος.

Για να ξεμπερδέψουμε το κουβάρι της κατηγορίας της «θεσμικότητας», ας δούμε καταρχήν ποιος την εξαπολύει. Συχνά λοιπόν δεν προέρχεται από εξωθεσμικούς καλλιτέχνες. Από ερημίτες που κάνουν τη δουλειά τους μακρυά από τα ενοχλητικά φώτα της δημοσιότητας. Είναι άνθρωποι που δίνουν συνεντεύξεις, ποζάρουν για φωτογράφιση, χρησιμοποιούν εν ολίγοις την προβολή που ο τύπος προσφέρει. Άραγε η υπόσχεση που κρύβεται πίσω από τα ιλουστρασιόν εξώφυλλα δεν είναι ακριβώς αυτή; Να βάλει το αναπαριστώμενο πρόσωπο σ’ ένα είδος απυρόβλητου; Η κατηγορία του θεσμικού τότε αντιστρέφεται: οι ήρωες πληθώρας τυπογραφικών σελίδων που φύρδην μίγδην ανακατεύουν lifestyle και ανεκδοτική παραστασιολογία έχουν αποκτήσει προφανώς τις κακομαθημένες συνήθειες των πουλέν της «νόμιμης» και με νέον φωτιζόμενης καλλιτεχνικής «αγοράς». Εάν μπορούμε να τους αναγνωρίσουμε μια κάποια συνέπεια ως προς τα στρεβλά διδάγματα του star system, δεν μπορούμε σίγουρα να τους αποδώσουμε την ιδιότητα του αναμαλλιασμένου αουτσάιντερ που δικαιούται να βάλλει όπου του ‘ρθει.

Προφανώς όμως η κατηγορία περί θεσμικών κριτικών δεν προκύπτει από το πουθενά. Υπάρχει πράγματι μια κριτική που είναι μέρος ενός γενικότερου συστήματος, του οποίου τα συμφέροντα εξυπηρετεί. Μια κριτική δηλαδή που όχι απλώς δεν προσπαθεί να είναι αντικειμενική, όχι απλώς δεν προσπαθεί να είναι ανεξάρτητη, αλλά είναι εντολοδόχος και ανοιγοκλείνει το στόμα της κατά παραγγελία. Βέβαια, θα μπορούσε κανείς να αντιτάξει ότι πρόκειται για κάτι το φυσικό και διόλου καινούριο. Ισοπεδώνοντας όλα τα μεγέθη, να θυμηθούμε ότι κι ο μέγας Βικτόρ Ουγκώ με τον Ερνάνη του έγινε στόχος οργανωμένης πολιτικο-λογοτεχνικής καμπάνιας εναντίον του… Εκείνο που είναι όμως καινούριο είναι η διαδεδομένη και βάσιμη αίσθηση ότι υπάρχει ομερτά γύρω από ορισμένα ονόματα. Μια σειρά από περιπτώσεις δείχνει ότι υπάρχει κριτική που, λειτουργώντας ως υποχείριο, στέφει με δάφνες μια short-list αλλού αποφασισμένη, πριμοδοτεί κατ΄εντολή χώρους και τα «προϊόντα» τους, ακολουθεί εν ολίγοις «τη γραμμή».

Βέβαια, σ’ έναν χώρο τόσο μικρό σαν τον αθηναϊκό, όλοι ξέρουν ποια είναι η κριτική αυτή. Και όλοι ξέρουν ότι όλοι ξέρουν. Τα ονόματα και οι περιπτώσεις κυκλοφορούν από στόμα σε στόμα σαν σεξιστικά ανέκδοτα, με ανάμεικτη αγανάκτηση και τρανταχτά γέλια.

Η συνέχεια στο επόμενο…

Πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Για μια (άλλη) αλλαγή παραδείγματος

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική 12 mai 201912 juillet 2019

Η αλλαγή του τρόπου πρόσληψης των καλλιτεχνικών διευθυντών στα δημόσια πολιτιστικά ιδρύματα άνοιξε μια γενικότερη συζήτηση. Βέβαια, η διαδικασία δεν έχει ωριμάσει ακόμα, ούτε όμως ο καλλιτεχνικός χώρος ήταν έτοιμος για μια τέτοια μετάβαση. Μετάβαση που απαιτεί χρόνο, και που είναι απαραίτητη ώστε να προστατευθούν οι θεσμοί από την ταύτισή τους με τα πρόσωπα. Γιατί δεν έχει να κάνει με πρόσωπα το διακύβευμα των διαγωνισμών, αλλά με την ίδια την αποστολή των δημόσιων θεσμών: το πρόγραμμα πολιτιστικής πολιτικής που θα οφείλουν να εξαγγέλλουν θα είναι τόσο ένας τρόπος να ελέγχονται στο τέλος της θητείας τους, όσο και να προστατεύονται από τα Δ.Σ και το Υπουργείο. Αυτό δείχνει άλλωστε η διεθνής εμπειρία.

Και ενώ γίνεται συνέχεια λόγος για πολιτιστική πολιτική, η απουσία μιας προγραμματικά διατυπωμένης αποστολής εμποδίζει την τοποθέτηση ενός κοινού πλαισίου διαλόγου. Πρέπει να μπει μια κοινή βάση. Πόσω μάλλον που εν όψει των επικείμενων εκλογών επανεμφανίζονται τα προβλήματα που παρουσιάζει η κάθε αλλαγή υπουργού Πολιτισμού. Το ρίγος είναι διάχυτο ότι θα κατρακυλίσουμε πάλι τη σκάλα…

Για να τροφοδοτήσουμε λοιπόν με υλικό την κοινή βάση διαλόγου, ας στρέψουμε το βλέμμα αλλού κι ας ταξιδέψουμε 50+1 χρόνια πριν. Στον γαλλικό Μάη του 68 και στην περίφημη «Διακήρυξη της Βιλερμπάν» (Déclaration de Villeurbanne), την οποία υπέγραψαν τότε 33 διευθυντές κρατικών θεάτρων και πολιτιστικών κέντρων. Πρόκειται για ένα μάλλον άγνωστο γεγονός του Μάη που αξίζει να ανασύρουμε. Η αποστολή του θεάτρου ως δημόσια υπηρεσία και ο ορισμός που το κείμενο δίνει στη λέξη «πολιτισμός» φωτίζουν και προεκτείνουν τα όσα συζητιούνται σήμερα.

Ξεκινώντας από τη διαπίστωση ότι η απλή διάχυση των έργων τέχνης δεν αρκεί για να τα συναντήσουν «οι τεράστιες μάζες αντρών και γυναικών που αγωνίζονται να επιβιώσουν», οι 33 καλλιτεχνικοί διευθυντές συνειδητοποιούν πως ο χώρος του πολιτισμού είναι φορέας αποκλεισμού μιας αφανούς πλειονότητας, την οποία μάλιστα βάζουν στο κέντρο του προβληματισμού τους: «Από τη μια είναι το κοινό, το κοινό μας, υπάρχον ή εν δυνάμει, και από την άλλη ένα “μη κοινό”, μια λαοθάλασσα που αποτελείται από όσους δεν έχουν ακόμα καμία πρόσβαση, και καμία τύχη να αποκτήσουν πρόσβαση, στο πολιτιστικό φαινόμενο υπό τη μορφή που αυτό επιμένει να παίρνει σχεδόν πάντα.»

Για πρώτη φορά στην ιστορία της πολιτιστικής πολιτικής κάνει την εμφάνισή του ο νεολογισμός «μη κοινό». Για πρώτη φορά, οι δημόσιοι πολιτιστικοί φορείς αναστοχάζονται, όχι την αποτελεσματικότητα της πολιτιστικής τους διάστασης, αλλά την πραγματικότητα του δημόσιου χαρακτήρα τους. Η εισαγωγή της έννοιας του «μη κοινού», των ανθρώπων δηλαδή που, επειδή δεν τους απευθύνεται, δεν πρόκειται ποτέ να διαβούν την πόρτα ενός θεάτρου, ενός μουσείου, του οποιουδήποτε πολιτιστικού χώρου, είναι εκείνη που υπογείως κλωνίζει την ίδια την έννοια του δημόσιου. Εξακολουθεί κάτι να είναι δημόσιο όταν η χρήση του δεν είναι προσβάσιμη στους περισσότερους; Χωρίς να κατονομάζεται ευθέως, στο στόχαστρο βρίσκεται η επίσημη κουλτούρα, προϊόν των κυρίαρχων κοινωνικών ομάδων και εν τέλει αποκλειστικότητα και προνόμιό τους. Ένα προνόμιο που τους διαφοροποιεί από τους υπόλοιπους, που θέτει τα κριτήρια του τι είναι δίκαιο, αγαθό, έντιμο και ανεκτό. Ένα προνόμιο που εξαργυρώνεται πολιτικά και που μας υπενθυμίζει πως οι διάφορες ελίτ έχουν την ανάγκη –και τη δυνατότητα- να οργανώνουν τη δημόσια συζήτηση με βάση τα συμφέροντά τους.

Οι παραλληλισμοί με το ελληνικό παρόν δεν είναι πλέον δύσκολοι. Αν κοιτάξουμε τα προγράμματα των δικών μας δημόσιων πολιτιστικών θεσμών, εύκολα θα αναγνωρίσουμε τα χαρακτηριστικά της επίσημης, κάποτε και αστικής καλούμενης, κουλτούρας. Ελλείψει συγκεκριμένων «αποστολών», τα χαρακτηριστικά αυτά διαμορφώνονται εκ των ενόντων, αντανακλώντας απλώς το εγχώριο ή το διεθνές star system. Έτσι, η χάραξη πολιτιστικής πολιτικής μετατρέπεται σε απορρόφηση των επιβολών της «αγοράς», όπου ουσιαστικό μέλημα είναι να δωθεί κύρος στον θεσμό και να πουληθούν εισητήρια στο «μυημένο» κοινό. Και το πολιτιστικό κεφάλαιο αναδιανέμεται κυκλικά μεταξύ νόμιμων ιδιοκτητών, εγκαταλείποντας το «μη κοινό» στον φιλανθρωπισμό των ιδρυμάτων που φέρουν ονόματα εφοπλιστών. Ιδρυμάτων που έχουν αποκτήσει την πρωτοκαθεδρία, αν όχι το μονοπώλιο της εκπαιδευτικής πολιτικής: από τις δωρεές σε δήμους μέχρι τα πολυσέλιδα προγράμματα κάθε λογής πολιτιστικών δράσεων, αγγίζουν, κυρίως μέσω του σχολείου και των εκπαιδευτικών, το μαθητικό «μη κοινό» και διαμορφώνουν, με τον δικό τους βέβαια τρόπο, τους μελλοντικούς καταναλωτές των πολιτιστικών προϊόντων. Πάει άραγε κάτι στραβά ή, αντίθετα, όλα είναι ορθά ρυθμισμένα από την αγορά;

«Εάν μπορούμε ακόμα να πάρουμε στα σοβαρά τη λέξη πολιτισμός, είναι στο βαθμό που συνεπάγεται την απαίτηση μιας πραγματικής παρέμβασης, η οποία θα τείνει να αλλάξει τις ισχύουσες σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων. Μιας παρέμβασης που θα είναι, επιτέλους, μια αυθεντική πολιτιστική δράση», συμπέραινε η «Διακήρυξη της Βιλερμπάν». Η τέχνη, και δη το θέατρο, «δημιούργημα του κοινού προς το κοινό», έχει τη δύναμη να αλλάξει τον κόσμο αρκεί να γίνει ξανά μέρος των κοινών, της ζωής, της Πόλης. Για να γίνει όμως μέρος της Πόλης δεν φτάνει να δημιουργεί την αίσθηση του ανήκειν, έστω και στην πλειονότητα των πολιτών, πρέπει και να τους προσφέρει τα μέσα για την ενεργό συμμετοχή τους.

Αυθεντική πολιτιστική δράση είναι άρα αυτή που ιδιοποιείται τα μέσα παραγωγής. Είναι αυτή που παράγει πολιτισμό με την ανθρώπινη κοινότητα, όχι για αυτήν. Είναι καιρός οι δημόσιοι θεσμοί να αποφασίσουν ή, επιτέλους, να τους επιβληθεί να επαναπροσδιορίσουν τη θέση τους στο πεδίο και να παίξουν τον ρόλο τους. Θα χρειαστεί τότε να βρουν τρόπους, όχι να αγγίξουν το κοινό ούτε, όπως συχνά ακούγεται, να το «κάνουν να αγαπήσει την τέχνη» αλλά να το μετατρέψουν σε μέτοχο της καλλιτεχνικής διαδικασίας και, ουσιαστικά, της ίδιας του της ζωής.

Πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressProject

Περί πολιτιστικής πολιτικής. Μικρή συμβολή στις σκέψεις που (δεν) γίνονται…

Myrto RAIS Πολιτιστική πολιτική 25 mars 201912 décembre 2019

Πολύς θόρυβος γίνεται τελευταία γύρω από τον διαγωνισμό επιλογής διευθυντή για το πολυπαθές ΕΜΣΤ. Η υπουργός Πολιτισμού, Μυρσίνη Ζορμπά, συνεπής στην αρχική της εξαγγελία, άφησε πίσω της τις απευθείας αναθέσεις των κρατικών καλλιτεχνικών οργανισμών και οργάνωσε πράγματι διαγωνισμό. Δεν είχε προβλέψει όμως ότι οι αιτούντες δεν θα πληρούσαν τα τυπικά προσόντα. Ως εκ τούτου, ο διαγωνισμός κρίθηκε άγονος και διοργανώνεται δεύτερος, αυτή τη φορά διεθνής. Το εθνικό δράμα ξεκινά (επισήμως) εδώ. Μια «αόρατη επιτροπή καλλιτεχνών» αντιδρά με κείμενο συλλογής υπογραφών. Παράλληλα, άλλη μερίδα καλλιτεχνών οργανώνει συζήτηση στον καινούριο χώρο «Οκτώ», παρουσία της υπουργού. Κάπου εκεί, ξεπηδά κι ο γκριζοδιάφανος «Δρομέας» του Βαρώτσου, που τυχαίνει να είναι μια από τις πρώτες υπογραφές της παραπάνω συλλογής…

Πέραν του ότι η εν λόγω «αόρατη επιτροπή» σφετερίζεται, παραχαράζοντάς την, την ταυτότητα της πραγματικής Αόρατης Επιτροπής (η γνήσια διεκδικεί την αορατότητα ως επαναστατική θέση και όχι ως μετωνυμία του παραγνωρισμένου-απαξιωμένου), τα ερωτήματα που θέτει είναι εν ολίγοις τα εξής: Γιατί διεθνής διαγωνισμός και όχι αυστηρά εγχώριος; Γιατί αυτή η αποκλειστικά αντρική και γηραιά επιτροπή αξιολόγησης; Γιατί να χαρακτηριστεί από το υπουργείο «άγονος» και όχι «άκυρος»; Δεν είναι ζητούμενο να αναλύσουμε το συγκεκριμένο κείμενο, παρά την κακοφωνία που έχει προκαλέσει. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο τοποθετείται απέναντι στο δίπολο διεθνής/εγχώριος ανήκει στην εθνική μας συμπτωματολογία, άρα καλό θα ήταν να μην το προσπεράσουμε. Επανεμφανίζεται λοιπόν η υστερική σχέση έλξης/απώθησης ως προς το ξένο – γιατί αυτή είναι ουσιαστικά η λέξη που πληγώνει πίσω από το διεθνές. Η ιδιότητα του «διεθνούς» καλλιτέχνη έρχεται να απαιτήσει την τοπική υποψηφιότητα, αίτημα παράδοξο και αντιφατικό που ουσιαστικά συνοψίζει την αιώνια πάλη φράκου και φουστανέλας.

Οι ανησυχίες που εκφράζονται έκτοτε επικεντρώνονται στο διαδικαστικό σκέλος της πρόσληψης. Και δεν αφορούν μόνο το ΕΜΣΤ, περιλαμβάνουν θητείες σε εποπτευόμενους φορείς που λήγουν σύντομα και για τις οποίες γίνεται ήδη λόγος, όπως το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου και το Εθνικό Θέατρο. Σαν το διακύβευμα να ήταν η απόδωση της θέσης και όχι οι μετέπειτα απαιτήσεις της. Σαν μια καρικατούρα όλων των διαγωνισμών του δημοσίου, όπου ο αναβρασμός σταματά με τη λήξη τους. Η τυπολατρία μοιάζει να έχει γίνει η εθελούσια και βολική παρωπίδα που απομακρύνει τον στοιχειώδη προβληματισμό. Προσπαθώντας να γίνουμε υπουργοί στη θέση της υπουργού ή διευθυντές στη θέση του διευθυντή, ανακυκλώνουμε ίντριγκες και ερωτήματα που δεν μας έχουν τεθεί, ξεχνώντας να ανακινήσουμε εκείνα που τελικά μας αφορούν.Κάπως έτσι, με τη λήξη των μεγάλων αναβρασμών επιστρέφουμε σε μια βουβή κανονικότητα, οι θητείες εκτυλίσσονται αναίμακτα, εώς το πέρας τους όπου ξανά τα ίδια τυπολατρικά ερωτήματα επιστρέφουν, σαν να ήταν η πρώτη φορά.

Όσοι συμμετέχουμε στη συζήτηση αυτή, όποια θέση κι αν έχουμε, λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά, ασκούμε πολιτιστική πολιτική. Και περιέργως πώς, η «πολιτιστική πολιτική», παράμετρος τεράστιας αξίας, απουσιάζει τόσο από τον διάλογο, όσο και από τις προγραμματικές δηλώσεις των εν ενεργεία καλλιτεχνικών διευθυντών των κρατικών οργανισμών.

Ξεχνάμε να απαιτήσουμε όραμα, ενώ εμάς, καλλιτέχνες, κριτικούς τέχνης, φιλοθέαμον κοινό, το όραμα κυρίως μας κινεί. Ξεχνάμε να ζητήσουμε απολογισμό έργου. Και βέβαια ξεχνάμε να πούμε δυνατά όσα λέμε μεταξύ μας. Σ’ ένα πεδίο μικρό, όπου όλοι περίπου γνωρίζονται, είναι ομολογουμένως δύσκολο να υπάρξει η απόσταση που επιτρέπει την επί της ουσίας κριτική. Ίσως γι’ αυτό η κριτική επί του τυπικού βολεύει. Ίσως γι’ αυτό η κριτική επί του έργου μετατρέπεται σε κουτσομπολίστικο θόρυβο επί του προσωπικού. Είναι όμως αναγκαίο να προχωρίσουμε, και η αλλαγή της διαδικασίας πρόσληψης των διευθυντικών θέσεων, που είναι, επιτέλους, και αλλαγή επί της ουσίας, είναι ευκαιρία που δεν πρέπει να χαθεί…

Το ερώτημα που επιστεγάζει όλα τα επί μέρους είναι το περιεχόμενο που δίνουμε στον πολιτισμό ως δημόσιο αγαθό. Τι είναι δημόσιο αγαθό; Πώς και αν συμμετέχουμε στη διαμόρφωσή του;
Όσον αφορά τους κρατικούς καλλιτεχνικούς φορείς, ποιον ρόλο πληρούν; Αφ’ενός ως προς τη σχέση ενός μουσείου, θεάτρου ή φεστιβάλ με τους καλλιτέχνες που φιλοξενεί: Ποιές είναι οι υποχρεώσεις του προς τους καλλιτέχνες με τους οποίους συνεργάζεται; Ποιοι είναι οι όροι συνεργασίας με τα καλλιτεχνικά σχήματα; Υπό ποιες οικονομικές συνθήκες γίνεται η καλλιτεχνική παραγωγή; Οι όροι ενδυναμώνουν ή εξαντλούν το πεδίο; Ποιος είναι ο απολογισμός του ως προς τη βιωσιμότητα των καλλιτεχνικών παραγωγών που έχει στηρίξει; Πώς ακριβώς τις έχει στηρίξει; Ποια ρίσκα έχει πάρει και για τι; Στηρίζει την έρευνα και το πείραμα και πώς; Τι ορίζει ο ίδιος ως πειραματικό; Αφ’ ετέρου ως προς τη σχέση του με το κοινό: Σε ποιο κοινό απευθύνεται; Κάνει τη διαμεσολάβηση μεταξύ καλλιτεχνικής πρότασης και κοινού, και ποια είναι αυτή; Ποια πολιτική ακολουθεί για να διευρύνει το κοινό του; Πώς εμπλέκει τους καλλιτέχνες σε αυτό; Τι δουλειά γίνεται προς το «μη κοινό», δηλαδή το απομακρυσμένο από τα πολιτιστικά αγαθά κοινό; Ο εκδημοκρατισμός της πρόσβασης στην τέχνη είναι ζητούμενο ή επιτρέπεται να απευθύνεται σταθερά στους «μυημένους»; Ένας κρατικός οργανισμός ασκεί παιδαγωγική πολιτική; Τι τιμές εφαρμόζει; Είναι εμπόριο ή κοινοφελής προσφορά;

Έχουμε πλέον διαπιστώσει ότι, ελλείψει καθαρών γραμμών πολιτιστικής πολιτικής από τα έως τώρα ΥΠΠΟ, τα ιδιωτικά ιδρύματα υποκαθιστούν το κράτος και χαράζουν αντ’ αυτού πολιτική, διαμορφώνοντας έτσι και το κοινό. Οι κρατικοί οργανισμοί αναγκάζονται σε έναν αποπροσανατολιστικό ανταγωνισμό. Ποια είναι η αντίδραση μας; Πώς θα γλυτώσουμε τους κρατικούς οργανισμούς από την μεταμόρφωση του ρόλου τους που επιτελείται αργά και σταθερά τα τελευταία χρόνια;

Είναι η πρώτη φορά που υπουργός Πολιτισμού κάνει προγραμματική δήλωση, με όραμα και διάφανες προθέσεις. Ας επωφεληθούμε, ας ανοίξουμε τη λίστα των «φαντάσου» με τρόπο ώστε να μην είναι μόνο ένας τίτλος!

Πρωτοδημοσιεύτηκε στο ThePressΡroject

« Ύψωμα 731 » Άρης Μπινιάρης

Myrto RAIS Θεατρική κριτική 6 mars 201912 juillet 2019

Μια ροκ μπάντα παίζει τον πόλεμο, εκρήγνυται στο εμείς και το εκείνοι, ρηγματώνει και αναπλάθει το εγώ, εμψυχώνει τη θανατερή ακινησία, εκεί, «731 μέτρα πάνω από τον Άδη», στο ύψωμα που κόντυνε πέντε μέτρα στη διάρκεια της μάχης. Τρείς μουσικοί και δύο αφηγητές αναβιώνουν την ιστορική εκείνη στιγμή του ελληνοϊταλικού πολέμου με το αναγνωρίσημο πλέον καλλιτεχνικό ύφος του Άρη Μπινιάρη. Ούτε θέατρο, ούτε συναυλία, ούτε περφόρμανς, αλλά ένας αρμονικός και γαλήνιος διάλογος μεταξύ όλων αυτών, με αποτέλεσμα μια τέλεια υβριδική μορφή.

Μετά τον πολυφωνικό ηρωισμό του «Το ‘21», το «Ύψωμα 731» εμπνέεται από την αληθινή ιστορία, κοιτάζοντάς την μέσα από τις μαρτυρίες των αφανών της ηρώων. Όλοι αυτοί οι «άθλιοι, κουρελήδες, ξεχασμένοι απ’ το Θεό, χτικιά ή άνθρωποι;» αναβιώνουν στο μουσικό έπος του σκηνοθέτη, ο οποίος φαίνεται να αναζητά, σε μια εποχή χωρίς ήρωες, στην εποχή του ατελείωτου «τέλους της ιστορίας», τις φωνές και τις μορφές εκείνων που κάποτε πίστεψαν, αντιστάθηκαν, αναγεννήθηκαν, ελευθερώθηκαν.

Εάν η ανάγκη επιστροφής στο αφήγημα του μικρού ηρωικού λαού που, σαν ένα άλλο γαλατικό χωριό, πάντα αντιστέκεται είναι προφανώς συνυφασμένη με την υπαρξιακή κρίση της μνημονιακής ταπείνωσης, εκείνο που είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον, και ενδεχομένως μοναδικό, είναι το διονυσιακό στοιχείο που βρίσκεται στον πυρήνα της δουλειάς του Μπινιάρη. Η δυνατή ροκ μουσική, οι κοφτές ανάσες των ερμηνευτών-αφηγητών, οι υποχθόνιες σκιές του φωτισμού, το κείμενο-έπος που μια προχωρά και μια επαναλαμβάνεται, άλλοτε σλαμ κι άλλοτε ορατόριο, είναι συστατικά που, αρμονικά αλλά εντατικά, προκαλούν ένα είδος εκστατικής μέθεξης, παρασύρουν την αίθουσα στον εξωπραγματικό χωροχρόνο κάποιας αρχέγονης μυσταγωγίας. Σαν να αναβιώνει ένας σύγχρονος αρχαίος χορός σ’ ένα δράμα όπου ήρωας είναι η θεϊκή διάσταση του καθημερινού ανθρώπου.

Ήδη από το παγανιστικό «Θείο τραγί», τους ανατολίτικους «Πέρσες», τις ροκ «Βάκχες», ακόμα και με την σίξτις εκδοχή του «Ξύπνα Βασίλη», και τώρα με το «Ύψωμα 731», ο Μπινιάρης αναζητά έναν νέο συλλογικό ήρωα και, με την μουσική, την ποίηση και τη μέθη, επανεφευρίσκει ένα τελετουργικό που μοιάζει να αναβλύζει από τις θρησκευτικές ρίζες του θεάτρου.

Ύψωμα 731

Κείμενο-σκηνοθεσία: Άρης Μπινιάρης

Θέατρο Πορεία: https://poreiatheatre.com/plays/ypswma-731/

« Βόυτσεκ » Γκέοργκ Μπύχνερ / Κατερίνα Ευαγγελάτου

Myrto RAIS Θεατρική κριτική 4 mars 201912 juillet 2019

Έχουν πολλά γραφτεί για τον «Βόυτσεκ» του Μπύχνερ και πολλές είναι οι αναζητήσεις της αλληλουχίας που θα είχαν τα 29 αποσπάσματα, εάν ο θάνατος δεν διέκοπτε τη συγγραφή, υποχρεώνοντας τους σκηνοθέτες να δοκιμάζονται εσαεί στη συρραφή των άλλοτε εκτενέστερων κι άλλοτε συντομότερων σπαραγμάτων ενός κειμένου που ποτέ δεν θα μάθουμε την έκταση και την τελική μορφή που προσδοκούσε ο συγγραφέας τους.

Το σίγουρο όμως είναι ότι, όπως ο Κολτές ενάμιση αιώνα αργότερα, ξέροντας ότι πεθαίνει, αφήνεται να εντυπωσιαστεί από την αληθινή ιστορία του κατά συρροή δολοφόνου Ρομπέρτο Ζούκο και γράφει τον δικό του «Ρομπέρτο Τσούκο», έτσι και ο Μπύχνερ, προφανώς ήδη χτυπημένος από τον τύφο, αντλεί από την πραγματική ιστορία του φονιά Γιόχαν Κρίστιαν Βόυτσεκ το υλικό για το δικό του στερνό έργο.

Στη Γερμανία του 1837 ένας πρώην στρατιώτης, χωρίς δουλειά και λόγο ύπαρξης, γίνεται πειραματόζωο στα χέρια της ιατρικής επιστήμης και, από ταπείνωση σε ματαίωση, φτάνει να μαχαιρώσει τη γυναίκα που αγαπά και που τον απατά.

Είτε εκληφθεί ως ο εξπρεσιονιστικός ήρωας ενός πρώιμου (και εξ ανάγκης) Stationendrama, είτε ως ο προάγγελος του νατουραλισμού, είτε σκηνοθετηθεί ως ένα εκσυγχρονισμένο λούμπεν στοιχείο (όπως έκανε ο Όστερμαγιερ το 2004), είτε ως διαχρονικός εκπρόσωπος του υπαρξιακού αδιέξοδου, ο Βόυτσεκ θα είναι πάντα ο πρώτος προλετάριος που διέσχισε τις κουίντες, όχι για να βγει στη σκηνή ως υπηρέτης, αλλά ως κεντρικό πρόσωπο: ένας τραγικός ήρωας της εργατικής τάξης που οι κοινωνικές συνθήκες συνθλίβουν.

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου κάνει την επιλογή ενός κυκλικού σκηνικού, μια αρένα σε δύο ορόφους, η οποία κατοικείται από πρόσωπα του τσίρκου, με τον Γιώργο Γάλλο στον ρόλο ενός Βόυτσεκ-αρλεκίνου. Η αισθητική εκ πρώτης όψεως παραπέμπει σε μια σύγχρονη εκδοχή του μπαρόκ theatrum mundi, όπου η ζωή είναι ένα θέατρο κι εμείς οι ηθοποιοί που παίζουμε τον ρόλο που μας έχει δωθεί. Ο εγκλωβισμός και η υποταγή στη μοίρα του ρόλου, που η συγκεκριμένη ανάγνωση ενέχει, δεν διαφαίνονται ωστόσο καθαρά. Η ομοιογενής χρήση της ιδέας του τσίρκου (η οποία κατά παράξενο τρόπο δεν αντανακλάται καν στην υποκριτική γραμμή) ισοπεδώνει τις κοινωνικές ανισότητες, ενώ ο κάθετος άξονας που δημιουργούν τα δύο επίπεδα του σκηνικού δεν αρκεί για να δώσει σάρκα στις εντάσεις που διέπουν τους ήρωες.

«Για μένα ο Βόυτσεκ είναι ένας ποιητής των καιρών του, που αντιλαμβάνεται τον κόσμο με έναν διαφορετικό τρόπο, από ότι όλοι γύρω του», λέει η σκηνοθέτις σε κάποια συνέντευξή της. Εάν πράγματι ο Βόυτσεκ είναι ποιητής, δεν θα έπρεπε κάπως να διαφαίνεται η διαφορετική ματιά του; Δεν θα έπρεπε κάπως ο κόσμος να του αντιστέκεται, να τον διαμορφώνει, να προέκυπτε κάτι από τη σύγκρουσή τους;

Στην ανάγνωση της Ευαγγελάτου, όλοι είναι μέλη του ίδιου, χωρίς εξωτερική προέκταση, σύμπαντος, κι έτσι οι στιλιζαρισμένοι ρόλοι του τσίρκου γίνονται ένα κούφιο αισθητικό τρικ που παραγκωνίζει τον βαθιά πολιτικό πυρήνα του έργου.

Εκείνο που εν τέλει αντιστέκεται στη σκηνή, όπως αντιστάθηκε και στη λήθη του χρόνου, είναι το ίδιο το κείμενο του Μπύχνερ. Και αφήνει τον Γιώργο Γάλλο (που είχε συγκινήσει μέχρι δακρύων στο « Θερμοκήπιο », ανασταίνοντας επί σκηνής τον ίδιο τον Λευτέρη Βογιατζή σ’ εκείνη που έμελλε να είναι η δική του ύστατη παράσταση) να μην ξέρει τι ακριβώς παίζει.

Βόυτσεκ του Γκέοργκ Μπύχνερ

Σκηνοθεσία Κατερίνα Ευαγγελάτου

Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

https://www.dithepi.gr/el/events/4570/

Τα κίτρινα γιλέκα πίσω απ’ τους καπνούς των πυρομαχικών του γαλλικού κράτους

Myrto RAIS Χωρίς κατηγορία 18 février 201914 juillet 2019

Τι συμβαίνει λοιπόν στη Γαλλία; Ποιοι είναι αυτοί που φόρεσαν το φωσφορίζον κίτρινο γιλέκο τους και κατεβαίνουν στους δρόμους επί τρεις μήνες; Τι είναι αυτό το κίνημα που όχι μόνο δεν υποχωρεί, αλλά ριζοσπαστικοποιείται και έχει επανεφεύρει τον τρόπο κινητοποίησης; Από τις 17 Νοεμβρίου 2018 που πρωτοεμφανίστηκαν ως τις 16 Φεβρουαρίου 2019 που γράφονται οι γραμμές αυτές, τα κίτρινα γιλέκα μετρούν 14 πράξεις (κάθε σαββατιάτικη κινητοποίηση είναι μια νέα πράξη, ίδιας αρίθμησης με αυτήν των κλασικών θεατρικών έργων) κι ένα ταυτόσημο ενδυματολογικό στοιχείο (το διακριτικό γιλέκο των αυτοκινητιστών) που τους βγάζει, λένε, επιτέλους από την αφάνεια. Χωρίς ζανπρεμιέ, χωρίς σκηνοθέτες, χωρίς έτοιμες ρεπλίκες, και με τους βασιλείς στα θεωρεία να κοιτούν αφ’ υψηλού μεν, τρέμοντας δε την έκβαση της επαναφοράς ενός έργου που μάλλον δεν θα όφειλε να είναι τόσο αυτοσχεδιαστικό όσο οι προηγούμενες ιστορικές εκδοχές του…

Το κείμενο που ακολουθεί δεν γράφτηκε από κάποια ειδική ή έστω επίδοξη κιτρινο-γιλεκολόγο -αν και οι τίτλοι αρκούν μερικές φορές για να νομιμοποιήσουν τον λόγο. Γράφτηκε με την εμπειρία και την ενσυναίσθηση κάποιας που έχει ζήσει πολλά χρόνια στη γαλλική πρωτεύουσα. Επιχειρεί να θέσει ή να ξαναθέσει τα βασικά ερωτήματα, να απαντήσει σε ορισμένα κλισέ, να βάλει τα πράγματα σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο.

Ας θυμηθούμε καταρχήν πώς ξεκίνησαν όλ’ αυτά. Τον Σεπτέμβριο 2018, η κυβέρνηση ανακοινώνει την αύξηση, από το νέο έτος, του φόρου καυσίμων κατά 11,5%. Μετά από μια σειρά μέτρων που συνεχίζουν τη διάλυση του κοινωνικού κράτους κάνοντας ταυτόχρονα δώρα στους πλουσιότατους [1], ο νέος αυτός φόρος πλασάρεται ως «οικολογικός». Η αντίδραση είναι άμεση και έρχεται από εκείνους που ουσιαστικά θα τον επωμιστούν: την ήδη φτωχοποιημένη μεσαία τάξη, και δη την επαρχία, όπου η χρήση του ιδιωτικού αυτοκινήτου δεν είναι επιλογή αλλά ανάγκη. Η γραμμές των τοπικών τρένων έχουν κλείσει και εξακολουθούν να κλείνουν η μια μετά την άλλη. Οι κάτοικοι της επαρχίας είναι υποχρεωμένοι να παίρνουν το αυτοκίνητό τους για να πάνε στη δουλειά που συχνά απέχει χιλιόμετρα από το σπίτι τους, για να μεταφέρουν τα παιδιά τους στο σχολείο, ακόμα και για να αγοράσουν ψωμί. Λογικό εξάλλου για μια χώρα που πρωτοστατεί στην αυτοκινητοβιομηχανία να δημιουργεί τις προϋποθέσεις πώλησής τους!

Για πρώτη φορά, ένα κίνημα ξεκινά μαζικά από την επαρχεία. Τα κίτρινα γιλέκα δεν είναι ούτε οι φοιτητές του Μάη του 68 ή του κινήματος κατά της Πρώτης Σύμβασης Εργασίας το 2006, ούτε οι περιθωριοποιημένοι κάτοικοι των «υποβαθμισμένων προαστίων» που φλέγονταν το 2005. Είναι άνθρωποι για τους οποίους η εργασία είναι αξία, άνθρωποι που εργάζονται όσο κανονικά το επιτρέπει η «αγορά», που τα φέρουν βόλτα ολοένα και πιο δύσκολα και που, με τον νέο φόρο, δεν θα έχουν πια την δυνατότητα να καλύψουν οικονομικά τις βασικές μετακινήσεις τους. Είναι, και το ξέρουν, η ραχοκοκαλιά της παραγωγής. Διαδηλώνοντας στην πολύ συμβολική λεωφόρο των Ηλυσίων Πεδίων, αρχικά πιστεύουν ότι θα εισακουστούν από τους κυβερνητικούς τους εκπροσώπους…

Η κυβέρνηση απαντά χαρακτηρίζοντάς τους οικολογικά ανίδεους και ασυνείδητους, ρίχνοντας λάδι στον θυμό που έχουν ήδη ανάψει οι επανειλημμένοι περιφρονητικοί και ταπεινωτικοί χαρακτηρισμοί του Μακρόν προς τα λαϊκά στρώματα.[2] Ωστόσο, το οικολογικό επιχείρημα βρίσκει απήχηση σε μια άλλη κινητοποίηση, της οποίας αφετηρία ήταν η παραίτηση στις 28 Αυγούστου 2018, του υπουργού Οικολογικής μετάβασης, Νικολά Υλό. Το δάκρυ που αυτός ο νεο-Κουστώ άφησε να κυλήσει στο τέλος της ομιλίας του κατά το τελετουργικό παράδοσης του Υπουργείου, και η ανησυχία που εξέφρασε για την κατάσταση του πλανήτη άγγιξαν και θορύβησαν μια πιο εύπορη μάλλον μεσαία τάξη. Οι μηνιαίες πορείες «για την κλιματική αλλαγή» που είχαν οριστεί σε όλες τις πόλεις συνέκλιναν αυτόματα με τα, νεοσύστατα τότε, κίτρινα γιλέκα.

Η ανάφλεξη όμως, καθώς και ο τρόπος κινητοποίησης, δεν ήταν τόσο απρόσμενη όσο ίσως μοιάζει. Ήδη από τις Όρθιες Νύχτες το 2016, και το κίνημα ενάντια στον νέο Εργασιακό νόμο (τον οποίο σχεδίασε ο ίδιος ο Μακρόν ως Υπουργός Οικονομικών του Ολάντ απορυθμίζοντας ακόμα περισσότερο το Εργασιακό Δίκαιο), συνέβαινε το εξής πρωτοφανές: στις διαδηλώσεις, τα συνδικάτα και οι αντιπροσωπείες των κομμάτων είχαν εξοστρακιστεί από την κεφαλή της πορείας. Την κεφαλή της πορείας είχαν πλέον καταλάβει, τα black blocs βέβαια, αλλά και όποιο άτομο εγκατέλειπε αυθόρμητα και ανοργάνωτα τη θεσμοποιημένη νεκρώσιμη ακολουθία για να γίνει μέρος της κεφαλής της, του μόνου ζωντανού της κομματιού. Κατά (πρωτάκουστη) ομολογία ακόμα και της ίδιας της αστυνομίας, αυτή έφτασε να είναι αντίστοιχου μεγέθους με το υπόλοιπο «νεκρό» σώμα των συνδικάτων και των κομμάτων. Και η αποφασιστικότητά της ολοένα και εντεινόταν. Η αποθεσμοποίηση των επίσημων πολιτικών φορέων, η απόδραση από τα δεσμά τους, η ακύρωσή τους ήταν ήδη εν δράσει. Η συνείδηση ότι στο παιχνίδι της «διαπραγμάτευσης» και του «διαλόγου» συμμετέχουν μόνο όσοι τελικά το οδηγούν στον συμβιβασμό και την ήττα δεν ήταν απλώς κεκτημένη, αλλά είχε βρει διέξοδο και απάντηση μέσα στην νέα μορφή της κεφαλής της πορείας. Η άρνηση των κίτρινων γιλέκων να εκπροσωπηθούν, να καπελωθούν από συνδικαλιστικούς ή κομματικούς φορείς, να διαπραγματευτούν με την εξουσία, ακόμα και η καχυποψία τους για την λέξη «πολιτική» είναι γέννημα της νέας αυτής μορφής.[3] Έχουν καταλάβει ότι η ζωή πάλλεται έξω από τους θεσμούς, ότι η απόδραση από τη θεσμοθετημένη πολιτική σφαίρα είναι προϋπόθεση για να επανασυνδεθούν με το πολιτικό.

Αφού λοιπόν απέδρασαν, τα κίτρινα γιλέκα οργανώνονται τοπικά και δρουν τοπικά. Με κύριο μέλημά τους την οριζοντιότητα και την άμεση δημοκρατία, σχηματίζουν τοπικές συνελεύσεις, καταλαμβάνουν τους πολυάριθμους κυκλικούς κόμβους των αυτοκινητοδρόμων, στήνουν οδοφράγματα, μπλοκάρουν τις εθνικές οδούς, τα λιμάνια, τα αεροδρόμια, τις πύλες των βιομηχανιών, τα σούπερ-μάρκετ. Ξέρουν ότι ο καπιταλισμός στηρίζεται στην κυκλοφορία των εμπορευμάτων, ότι το σύστημα δυσκολεύεται (και τελικά καταρρέει) εάν παρεμποδιστούν οι ροές. Μες στο κρύο του χειμώνα, στους κυκλικούς κόμβους αναβιώνει η ζεστασιά των ανθρώπινων δεσμών, φιλίες αναπτύσσονται, η αλληλεγγύη ισχυροποιείται. Στους τρεις αυτούς μήνες, έχουν καταφέρει εκείνο που οι επαγγελματίες της πολιτικής αδυνατούν να πετύχουν: την αλληλεγγύη εν μέσω διαφωνιών. Εάν ύστατος στόχος του καπιταλισμού είναι να πλήξει τις ανθρώπινες σχέσεις, αυτές ακριβώς, ως απόλυτο καταφύγιο και πανίσχυρο όπλο, επανασυνδέονται στους κατειλημμένους κυκλικούς κόμβους της Γαλλίας. Με έναυσμα το βίωμα αυτό, τα κίτρινα γιλέκα απευθύνθηκαν απευθείας στον πληθυσμό και κάλεσαν σε γενική απεργία αορίστου χρόνου. Τα εντελώς αποπροσανατολισμένα πλέον συνδικάτα δυσκολεύονται να ακολουθήσουν: ξέρουν να συσπειρώνονται ενάντια σε μεμονωμένα μέτρα, ο προβληματισμός όμως πάνω στηνγενική κοινωνικοπολιτική κατάσταση, καρδιά της αναζήτησης των κίτρινων γιλέκων, μοιάζει να τους είναι άγνωστος. Αποτελούν προφανώς μέρος του προβλήματος.

Μαζί με την αποκαθήλωση των θεσμών και την επιστροφή των σχέσεων, μέσα από τις ρωγμές που υπέστη η γενική απομάκρυνση-απομόνωση, εκείνο το οποίο επίσης επανέρχεται είναι η αληθινή γλώσσα. Η οργουελική προφητεία έχει επιτελεστεί: ένα αόρατο χέρι έχει αφαιρέσει από το λεξιλόγιο τις αρνητικές λέξεις και τις έχει αντικαταστήσει με θετικές, οι οποίες μας απαγορεύουν να σκεφτούμε τον καπιταλισμό με τρόπο αρνητικό, μας απαγορεύουν δηλαδή να σκεφτούμε τις αντιφάσεις του. Πώς να δώσεις μάχη ενάντια στις μαζικές απολύσεις όταν αυτές ονομάζονται πλέον «πλάνο για τη διατήρηση της εργασίας»; Πώς να εντοπίσεις την προπαγάνδα όταν αυτή ονομάζεται «παιδαγωγική»; Οι τεχνοκράτες των θινκ τανκς κατασκεύασαν μια γλώσσα, και τα συστημικά ΜΜΕ την παπαγαλίζουν, που ονομάζει το μαύρο άσπρο. Τα κίτρινα γιλέκα, βγαίνοντας από την αφάνεια και παίρνοντας δημόσια τον λόγο, ξέθαψαν τις κλεμμένες λέξεις, τον πραγματικό κόσμο και τις αντιθέσεις του. Πρόκειται για μεγάλο βήμα.

Πέρα από τα συνολικά ζητήματα κοινωνικής, φορολογικής, εργασιακής και οικολογικής δικαιοσύνης, τα κίτρινα γιλέκα θέτουν για πρώτη φορά με τόση ευκρίνεια το ζήτημα της «πραγματικής δημοκρατίας». Το πολιτικό σύστημα της 5^ης Δημοκρατίας δεν φημίστηκε ποτέ για την αντιπροσωπευτικότητά του. Από το 2002, όπου ο Ζαν-Μαρί Λε Πεν εμφανίστηκε στον δεύτερο γύρο των προεδρικών εκλογών, οι Γάλλοι καλούνται συστηματικά να διαλέξουν ανάμεσα στο κακό και το χειρότερο. Όλο και λιγότεροι συμμετέχουν στο δίλημμα. Κυβερνώνται, και το ξέρουν, από έναν άνθρωπο ο οποίος στον πρώτο γύρο των εκλογών δύσκολα ξεπερνά το 30% των ψήφων (Ο Μακρόν πήρε μόλις 24%, το οποίο αντιστοιχεί σ’ ένα 10,5% πραγματικής στήριξης[4]), αλλά ο οποίος συγκεντρώνει την απόλυτη εξουσία. Ενδεικτικά, ας αναφέρουμε τα πιο αξιοπερίεργα του γαλλικού προεδρικού μοντέλου: ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας, ως αρχηγός του στρατού, μπορεί να αποφασίσει πολεμική εισβολή χωρίς καν να ρωτήσει το κοινοβούλιο. Είναι εκείνος ο οποίος ορίζει τον πρωθυπουργό και την εκτελεστική εξουσία. Οι παλαίμαχοι (οι ηττημένοι δηλαδή) Πρόεδροι της Δημοκρατίας μπορούν να συνεχίσουν να ασκούν την πολιτική τους συμμετέχοντας στο συμβούλιο που ελέγχει τη συνταγματικότητα των νέων νόμων. Ο δε Μακρόν πέρασε τους περισσότερους νόμους ως πράξεις νομοθετικού περιεχομένου. Το σύστημα αυτό δεν βρίσκει πια νομιμοποίηση στις συνειδήσεις των κίτρινων γιλέκων, ειδικά από τη στιγμή που η αρχική τους προσδοκία να εισακουστούν έμεινε ανεκπλήρωτη, και με την συμβολή των ως τότε προσφιλών τους ΜΜΕ που ακατάπαυστα τους παρουσιάζουν ως «εχθρούς της δημοκρατίας». Η επιθυμία ανατροπής τους συστήματος μπορεί να είναι μακριά, πάντως η αμφισβήτησή του γίνεται στην πορεία όλο και πιο ριζική. Το αίτημα εγκαθίδρυσης Δημοψηφίσματος με Πρωτοβουλία των Πολιτών (RIC) είναι η έκφραση της συνείδησής τους ότι η πολιτική εκπροσώπιση είναι τουλάχιστον ελλειματική.

Το σύνθημα «Μακρόν παραιτήσου» αντήχησε ως και σε κάποιες αυλές δημοτικών σχολείων. Όπως και στον Μάη του 68, στους τοίχους των πόλεων διαβάζεται η ποίηση, το χιούμορ και οξυδέρκεια των εξεγερμένων. Η μοναρχοποίηση της εξουσίας είναι ίσως αυτό που για πρώτη φορά κλίνεται σε όλους τους τόνους: «…Ε, αν δεν έχουν πετρέλαιο, δώστε τους βιο-καύσιμα», «Τέλος η εποχή των βασιλιάδων», «Λιγότεροι βασιλιάδες, περισσότερες βασιλόπιτες», «Ζούμε για να πατήσουμε στα κεφάλια των βασιλιάδων»… Σε κατάσταση προφανούς πανικού, η μακρονική εξουσία από την μια λανσάρει επικοινωνιακές επιχειρήσεις και από την άλλη ενεργοποιεί έναν άνευ προηγουμένου κατασταλτικό μηχανισμό. Ωστόσο, η τηλεοπτική εμφάνιση του Μακρόν και τα μέτρα που ανακοίνωσε ακυρώθηκαν εν τη γενέσει τους, η ανοιχτή επιστολή που απηύθυνε στον λαό δεν διαβάστηκε καν, και ο δήθεν δημόσιος διάλογος που εισήγαγε προκάλεσε την ειρωνεία των κίτρινων γιλέκων αφού, προκλητικά, δεν λάμβανε καν υπόψη τα αιτήματά τους. Η προεδρική «παιδαγωγική» και τα τεχνάσματα της επικοινωνίας δεν καταφέρνουν να κατευνάσουν. Οι μάσκες έχουν πέσει. Οι εικόνες καταστολής που κάνουν τον γύρο των κοινωνικών δικτύων μόνο ολοκληρωτικό καθεστώς θυμίζουν. Κάθε Σάββατο, ελικόπτερα πετούν πάνω από τις πλατείες, αύρες και θωρακισμένα οργώνουν τους δρόμους και η χρήση όπλων που, απ’ όλες τις χώρες της Ευρώπης μόνο η Γαλλία επιτρέπει, έχει κανονικοποιηθεί. Δέκα χιλιάδες πλαστικές σφαίρες έχουν στοχεύσει τα σώματα των διαδηλωτών, χώρια τα δακρυγόνα και λοιπά πυρομαχικά, προκαλώντας περίπου χίλιους τραυματίες, ανοιγμένα κεφάλια, βγαλμένα μάτια, κομμένα χέρια… Οι συλλήψεις γίνονται πλέον «προληπτικά», οι φυλακισμένοι πληθαίνουν, ενώ μόλις ψηφίστηκε νόμος για να φημώσει τους πάντες δια παντώς. Εάν η καταστολή δεν ήταν τέτοιας πολεμικής χροιάς, εάν δεν κινδύνευες να βγεις αόμματος ή ακρωτηριασμένος από τη διαδήλωση, η προσέλευση θα ήταν προφανώς μαζικότερη. Και ενώ τα συστημικά ΜΜΕ κραυγάζουν για τις σπασμένες βιτρίνες, η βία της αστυνομίας έχει αρχίσει να κλονίζει και τους ίδιους τους αστυνομικούς. Υποστηρίζοντας ότι η εξουσία έχει χάσει κάθε της νομιμοποίηση και ότι ο Μακρόν πρέπει να παραιτηθεί, ο Φρεντερίκ Λορντόν, σε πρόσφατο άρθρο του, καταλήγει χαρακτηριστικά: «Ο Μακρόν θα μείνει στην ιστορία, είναι πλέον σίγουρο. Ως Μακρόν-ο-οφθαλμοβγάλτης ή Μακρόν-ο-χειροβομβίδας. Ίσως ως Μακρόν-το-ελικόπτερο. Είναι ευκταίο. Γιατί τώρα, πρέπει να φύγει.»[5]

Η κρατική τρομοκρατία οξύνεται μέσα από την προβολή των ακροδεξιών στοιχείων ως ιδεολογικά κυρίαρχων, ενώ τελευταία αναδύεται ως και το συνομοσιολογικό σκιάχτρο του «σκοτεινού εξωτερικού δακτύλου». Ειπώθηκε, πράγματι, ότι ανάμεσα στα κίτρινα γιλέκα υπάρχουν φασίστες, ότι πολλοί είναι ψηφοφόροι της Λε Πεν, ότι ορισμένα αιτήματά τους είναι κατά των μεταναστών. Το πραγματικό ερώτημα είναι: υπάρχει καλός και κακός λαός; Και έστω ότι οι ψηφοφόροι του Εθνικού Μετώπου είναι ο «κακός λαός», πού αλλού θα γίνουν οι διεργασίες για την ενδεχόμενη μετατόπισή του, αν όχι στον δρόμο, στα κινήματα και μέσα από την επαφή με τους άλλους; Εξάλλου, ποιος επί της ουσίας εκφασίζει τα πλήθη, αν όχι η κοινωνικά ρατσιστική πολιτική των κυβερνώντων; Ποιος αν όχι η ρητορική του μίσους που με τον Μακρόν ξεπέρασε κάθε σύγχρονο προηγούμενο; Οι ψηφοφόροι της Λε Πεν είναι συχνά άνθρωποι της εργατικής τάξης, κάτοικοι των απο-βιομηχανοποιημένων περιοχών που η ανεργία έχει γονατίσει, απογοητευμένοι και εγκαταλελειμμένοι από την κοινοβουλευτική αριστερά, αποπροσανατολισμένοι κι αυτοί σ’ έναν κατακερματισμένο κόσμο. Στους τρεις αυτούς μήνες, αποδεικνύεται ότι πράγματι στον δρόμο μετατοπίζονται οι ακροδεξιές τοποθετήσεις: τα κίτρινα γιλέκα στέφονται ολοταχώς προς τα αριστερά, κι ο λόγος τους γίνεται όλο και πιο ταξικά δομημένος. Μέσα από τις αλληλεπιδράσεις τους, συνειδητοποίησαν ότι δεν ταυτίζονται με τα ερωτήματα τα οποία θέτει η εξουσία ουσιαστικά για να περάσει τις διαχειριστικές της απαντήσεις. Δουλεύουν προς την κατεύθυνση της αλλαγής του ερωτήματος.[6] Να ένα ακόμα μεγάλο βήμα.

Τα γαλλικό κίνημα των κίτρινων γιλέκων είναι η απάντηση στον ορντολιμπεραλισμό ως επίσημης πλέον πολιτικής της Ευρώπης. Το 2005, το 55% των Γάλλων είχε πει «όχι» στο δημοψήφισμα για το Ευρωπαϊκό Σύνταγμα, έχοντας απόλυτα αντιληφθεί τι αυτό συνεπαγόταν. Ο Σαρκοζί, λίγο αργότερα, έκανε το «όχι», «ναι». Εξόφθαλμα τα κράτη διαλύονται, τα δικαιώματα (πλέον και τα συνταγματικά) καταπατούνται, το κεφάλαιο χαίρει της πλέον ανερυθρίαστης ανομίας, ενώ παράλληλα διατείνεται στην ορθή γλώσσα των γκικ, που αντ’ αυτού μιλούν οι πολιτικοί, όλες τις παραλλαγές του μαζιταφάγαμε. Δεκατέσσερα χρόνια μετά το «όχι» εκείνο, τα κίτρινα γιλέκα επιβεβαιώνουν την ορθότητα των τότε φόβων και σηματοδοτούν μια ιστορική καμπή στον τρόπο πάλης. Μαζί τους, αναβιώνει η ταξική συνείδηση, ενσαρκώνεται η δυνατότητα εξέγερσης και σκιαγραφείται η σύγχρονη μορφή της. Τα κίτρινα γιλέκα, κι εμείς μαζί τους, ζητάμε το τέλος του κόσμου τους.

[1] Η κατάργηση από τον Μακρόν του Φόρου Αλληλεγγύης στην Περιουσία (ISF) βιώθηκε πολύ τραυματικά από πολύ μεγάλη μερίδα των Γάλλων. Η επιστροφή του είναι πάγιο αίτημα των κίτρινων γιλέκων.

[2] Με τη χαρακτηριστική έπαρση του μονάρχη και με την βιαιότητα του τραπεζικού, ο Μακρόν έχει χαρακτηρίσει τους Γάλλους «τεμπέληδες», «κυνικούς», «αλκοολικούς», «αγράμματους», «οπισθοδρομικοὐς Γαλάτες», έχει φιλοσοφήσει παρατηρώντας ότι «ένας σταθμός τρένου είναι ο χώρος όπου συναντάς ανθρώπους επιτυχημένους και ανθρώπους που δεν είναι τίποτα», έχει εκτιμήσει ότι αρκεί «να περάσεις τον δρόμο απέναντι για να βρεις δουλειά», είχε προσεγγίσει την κοινωνική πολιτική ως κάτι που «κοστίζει ένα κάρο φράγκα». Το γνωστό ζευγάρι κοινωνιολόγων Pinçon-Charlot, στο βιβλίο Ο πρόεδρος των ύπερ-πλουσίων που πρόσφατα του αφιέρωσαν, τον περιγράφουν ως «αρχηγό του κεφαλαίου και πρωτεργάτη του ταξικού πολέμου».

[3] Είναι χαρακτηριστικό ότι ενόψει των επικείμενων ευρωεκλογών και κατόπιν ενθάρρυνσης κυβερνητικών κύκλων, έχουν κάνει την εμφάνισή τους δύο εκλογικές λίστες, οι οποίες διεκδικούν την ετικέτα των κίτρινων γιλέκων και τις οποίες η βάση έχει ρητά αποκηρύξει: τόσο τα κίτρινα γιλέκα όσο και ο Μακρόν ξέρουν καλά ότι το να μπουν στο θεσμοποιημένο πολιτικό παιχνίδι συνεπάγεται την εξουδετέρωσή τους.

[4] Κάνοντας την αναγωγή του 79% της συμμετοχής και του 45% της «χρήσιμης ψήφου», το 24,1% του πρώτου γύρου γίνεται 10,5%. Πηγή: OpinionWay

http://opinionlab.opinion-way.com/dokumenty/OpinionWay-SondageJourduVote-Tour1Presidentielle201723avril2017.pdf

[5] https://blog.mondediplo.net/il-est-alle-trop-loin-il-doit-partir

[6] Πρόκειται για συμπέρασμα της έρευνας πεδίου του κοινωνιολόγου Μιχάλη Λιανού. (https://lundi.am/UNE-POLITIQUE-EXPERIENTIELLE-II-Les-gilets-jaunes-en-tant-que-peuple-pensant)

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στα Ενθέματα της Αυγής

Auteur : Myrto RAIS